《 紅樓夢》與《百年孤獨》分別產生于中國與哥倫比亞兩個截然不同的國家，地域上分處亞洲與拉丁美洲，時間相隔二百余年。就它們所涉及的生活畫面而言，《紅樓夢》比《百年孤獨》要廣闊得多， 從官職 、服飾、飲食、習俗、禮儀、稱呼到奴婢制度、妻妾制度，都有精彩的描寫，堪稱一部包羅萬象的“百科全書”就文學色彩而言，《紅樓夢》中詩、詞、曲、賦、聯、文于一卷，充滿韻郁的詩情和濃麗的畫意，為后者所難及；就時間跨度而言，《紅樓夢》和《百年孤獨》雖然同樣描寫了家族的歷史，但《紅樓夢》僅是中國社會發展一個極短的時代內賈府的衰敗史。而《百年孤獨》時間跨度較大，描寫了布恩地亞家族七代人的命運，是一部拉美民族的苦難史。
盡管這是兩部時代不同、國度不同、文化背景亦不相同的偉大作品， 但它們對于社會 命運、人性的關注以及所采用的某些手法還是頗有相似之處的。曹雪芹的《紅樓夢》作為中國古典小說的藝術高峰已是勿庸置疑，而加西亞·馬爾克斯 (1928-) 作為魔幻現實主義文學杰出的代表作家，以其不朽巨著《百年孤獨》獲得1982年諾貝爾文學獎，亦足以證明其偉大的文學成就。本文試將這兩位文學大師的作品加以比較，分析其同中之異，異中之同，意欲通過一種平行研究，為《紅樓夢》提供一種世界文學的參照，并總結出一點文學的共同規律和作家的相通文心，揭示其文化內涵。
一、“天上人間兩茫茫”，敘事的時空建構
（一）、時間安排
英國作家伊麗莎白· 鮑溫曾斷言：“時間是小說的一個重要組成部分，我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以巧妙的利用。”兩部作品的時間安排都非常巧妙，主要體現在以下幾個方面：
1.淡化時代背景，模糊時間紀年
與傳統小說必然交待具體時間不同，在兩部作品中很難找到明確的時代背景和時間紀年《紅樓夢》第一回中反復強調“無朝代年紀可考, 從而隱去了時代背景；而在故事發展過程中，時間也是含糊的、相對的，多用 ”一日”、“是日”、“這年”、“一時”等詞帶過。可以說，在《紅樓夢》里，時間是流動的、可變的、無限的參照，卻又是具體分明的現實。《百年孤獨》中雖然大體劃定了一個“百年”的時間范圍，但亦是抽象的，所指要大于能指，它不僅是布恩地亞家族七代人的活動時域，更是喻指拉美人民被奴役、被剝削的漫長的苦難歲月。與《紅樓夢》相似《百年孤獨》故事的敘述過程中也采用了“若干年后”、“一個晴朗的早晨”等不定的時間概念。 《紅樓夢》就整體而言體現出一種模糊美，但從小處看卻是具體的，而《百年孤獨》無論從大處還是小處都是模糊的、抽象的，類似畢加索的畫作，以抽象化的線條立體派的造型，展現出一幅撲朔迷離的圖畫，使人從中看出或體悟到人類共有的而目。這種模糊時間的運用與西方現代派虛化時空的某些手法很相似，使其既講述了一個民族的傳奇故事，又超越了時空，成為整個人類精神的寓言啟示錄。
2.打破線性時間邏輯
自然時序的打破與心理時序的重組是杰出小說的常用技法。兩位作家都自覺地打破傳統敘事常用的線性時間邏輯，運用了獨特的時間敘述方式。
曹學芹在《紅樓夢》中采用了從現在預告“未來的“、“將來完成時”的敘述角度。敘述人開始是凸現的，如文章一開頭作者就安排了中國古代章回體小說的例常交待，敘述人（即說書人）出場，“列位看官，你道此書從何而來？說起根由雖近荒唐，細按則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。”在以后展開的敘述中，敘述人漸近無聲與隱匿，只是有時會在故事背后“跳出來”，給讀者以警示，進行預述。作者以這種全知全能的角度審視人物與事件，將后有之事預作交待，而筆法又是隱諭的、諱莫如深的，就在這已知和未知的交錯中增強了敘事的張力。
“升辟鴻蒙，誰為情種？都只為風月情濃。” 《紅樓夢》將歷史歸于大荒，無稽卻風情萬種。馬爾克斯在《百年孤獨》中的開篇也個性十足，創造了一個精致又經典的句式。“許多年后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回憶起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”許多年后？是立足現在講述多年以后的“未來”面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回憶起他的父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午？ 這是從“未來”出發回憶事情發展的開始，時間又回到了“過去”面這個對“未來“而言的“過去”其實正是故事中的“ 現在” 這里，馬爾克斯采用了立足現在，從未來“倒敘”過去的“過去完成時”的敘述角度，在短短一句話容納了過去、現在未來三個維度，使得人物猶如站在歷史的門檻上， 一面看著過去，一面看著未來。
類似的句式在小說中多次出現，如：
“若干年之后，面對行刑隊，阿卡迪奧將回憶起，墨爾基阿德斯給他念了幾頁那本深奧著作時他驚奇得痕驚的情景”，“若干年之后，當他在病塌上奄奄一息的時候奧雷良諾，一定會記得六月份一個陰雨連綿的下午，他踏進房去看頭生兒子時的情崇”，“若干年以后，在第二次國內戰爭期間，奧雷良諾·布恩地亞上校試圖沿看這條路襲擊奧阿查，可是走到第六天，他明白了那是一種狂想”，“許多年以后，這里成了一條定期的驛道，奧雷良諾布恩地亞上校也從這一地區經過時，看到這艘帆船只剩下一具燒焦的龍骨，在一片虞美人花地中，這時，他才相信這一段歷史并非父親杜撰的產物”……
這種在情節發展中插進回憶的寫法，形成以“現時”為邏輯起點的過去與未來時間的相互交織從而增加了小說的內容含噩，拓寬了讀者的思維空間。在全書處于倒敘框架的大前提下，作者儼然成了洞悉馬貢多秘密的智者，站在一個“超然的離視點上，于不動聲色的敘述中隱蔽著一種深沉的悲涼和無可奈何的宿命感，卻又憑借著巧妙的時空交錯形成了巨大的懸疑。
兩位作家雖然都采用了“先述”的另類敘事，但不同的是，《紅樓夢》的先述是立足故事的前端對其后端之事的“預述”，而《百年孤獨》的先敘是立足時間的后端對其前端之事的“倒敘”。 盡管敘述角度有別，其藝術效果卻是相近的。線性時間邏輯的被打亂，造成小說同現實的間離感和陌生化，從而給讀者帶來強烈的審美刺激和新異感。尤其《紅樓夢》又借助于時間、事件的錯位”以暗示某種預兆和機緣”，更見奇崛的敘述效果。如果說馬爾克斯所采用的手法是在借鑒西方現代派的創作實踐而有意為之的文字技巧的話，那么早在二百多年前敘事理論并不發達的中國，就有了《紅樓夢》這樣一部具有“現代”敘述水準的小說，則不愧為曹雪芹藝術才情的顯現，更見其難能可貴。
3.時間的環形結構
在時間總體建構上，兩部作品都采用了循環的環形結構。
《紅樓夢》總體上采用太極式結構，首尾相環，循環往復。開頭寫僧道袖通靈寶玉下凡歷劫，結尾寫僧道拻通靈寶玉飄然而去，完成一個總體的循環。就其主體故事而言，對過去神話故事的現在進行時態敘述是按自然時序推進的，而在這主體時間的流續中又有許多大小事件的具體時間，其構成形態不是單線連綴，而是網狀交織。作品以賈府的家族衰敗和寶黛的愛情發展史為兩道主體時間流序，又交織穿插了婚喪慶吊、慶間，從而構成時間上的“環形網狀結構”。
《百年孤獨》中的時間按著“將來一現在一過去一將來”的循環方式流動，看似變化，實則原地打轉，停滯不前。秘魯作家巴爾加斯·略薩曾說過，《百年孤獨》是由“許多圓圈組成了一個大圓圈，圓圈套著圓圈，重重疊疊，但直徑不相同。”第一代的長輩因近親結婚曾生下長豬尾巴的孩子，而第六代又因亂倫生下一個長豬尾巴的孩子，起點和終點重合，完成了大圓圓的循環。小圓圓的循環是由奇特的重復現象完成的。重點的名字、地點、行為、舉動等等。如七代人中，男性不叫阿卡迪奧，就叫奧雷良諾，共有五人叫做阿卡迪奧，有二十一人叫做奧雷良諾（ 包括奧雷良諾布恩地亞上校的十七個兒子，女性中有三人叫做雷梅苔絲，有兩人叫做阿瑪蘭塔。奧雷良諾上校沉迷千煉金制作小金魚，做滿二十五條又融化掉重新做，就在這循環重復的動作中“與孤寂簽訂一個體而的協約”；“阿 瑪蘭塔織裘尸布日織夜拆，樂此不疲”以這 種方式來保待孤獨，諸如此類，舉不勝舉。第一代主婦烏蘇拉意識到周圍事物的重復，首先發現了時間的循環 “這些我都記得一消二楚l 時間像是在打圈圈，我們又回到剛開始的時候了! " 正是這些大大小小的時間圈構成了”圈圈相套的環形結構”，象征了拉美社會長期停滯不前的歷史。利用這種結構的“封閉性” 來表達“孤獨”這一主題，并進而反映拉美長期與世陸絕 愚昧落后的歷史和現實，更可見作者的高明之處。
應指出的是，雖然二者的時間安排不盡相同，但都無法完全拒絕線性時間，其具體的敘述情節展開還是遵循客觀時序的，人物被消極地卷入了線性時間不可逆轉的洪流之中。如《紅樓夢》中的賈府終究無法抗拒“盛極而衰”的命運，破敗了。又如《百年孤獨》中具有占卜本領的女人庇拉·特內所感慨。“這個家族的歷史是一架周而復始無法停息的機器，是一個轉動著的輪子，這只齒輪要不是軸會逐漸不可避免地磨損的話，會永遠旋轉下去。”但因為“磨損”是不可避免的，正如時間發展是不可抗拒的一樣，所以這個“百年家族”終于還是停止了“旋轉 ”，在地球上消失了。兩個家族的破滅給人留下了啟迪：人們不能一味地沉浸在想象的循環時間中，而忘卻順應客觀的線性時間。畢竟，任何人都無法站在時間之外。
（二）、空間設置
1.地域背景的虛化
對于《紅樓夢》的地域背果，曹雪芹只說故事發生在“天子之邦”的中京或京都，并未明確點明正 如脂硯齋所批，“書中凡寫長安，在文人筆墨之間則從古之稱，凡愚夫婦兒女子家常口角‘中京’，是不欲著跡于方向也”。早年的紅學研究者曾一度就《紅樓夢》的? 故事背景是北京還是南京進行過認真而激烈的討論。我認為，盡可以把《紅樓夢》中的“京都“視作一種虛構的地域符號， 不必那么較真，非要把它坐實為現實中的北京或南京。作者有意把它寫得似北似南，正是為了造成“模糊”效果，故意不讓讀者把它與現實對號入座。其中固然有作者政治上避免觸及時政、觸犯文網等顧慮，除此以外，我認為還包含了作者對于小說本質的全新理解和個性詮釋。小說開頭作者借石頭之口發表了自己的創新宣言；“歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘千朝代年紀哉! "。由此可見《 紅樓夢》的時空虛化手法叛逆了傳統小說的寫法，超越了“朝代年紀，地域邦國” 的限制，使紅樓故事不局限于一朝一代、一地一方，從而具有了更廣泛的普遍性，這一點與現代小說中的某些藝術追求不無相通之處。
“馬貢多”是馬爾克斯在《百年孤獨》中虛構的一個小鎮。作為布恩地亞家族的世代棲居之地? 它在創建時是一個被山脈、沼澤森林和海洋阻隔封閉的村落，儼然 是一個平等、和諧、歡樂的世外桃源。然而不多久，獨裁專制、黨派紛爭、血腥內戰接踵而至，再后來，美國人來了，帶來了現代文明，也 帶來了社會垃圾，對當地人進行經濟掠奪。馬爾克斯曾說過 “與其說馬貢多是世界上的某個地方，還不如說是某種精神狀態。”馬 爾 克斯通馬貢 多 個小小的“鏡子城”（ 又譯作“幻影城”），折射出哥倫比亞乃至整個拉美的歷史變遷，暴露了殖民主義者貪婪掠奪的丑惡嘴臉，同時也暴露了當地人民愚味封閉的心理。在他筆下，馬貢多小鎮具有了多重功能，從而也具有了普遍性。
2.空間的雙重結構
閱讀作品不難看出，兩部作品都刻畫塑造了現實與神話兩個世界，形成了空間上的雙重結構。
《紅樓夢》以小說開篇女蝸補天神話中的“石頭”為中介，一個是作為石頭本源和歸宿所在的神話世界，一個是石頭”幻形入世”的現實世界。神話是現實的前緣，現實是神話的后續。
現實世界的故事以第三回”榮國府收養林黛玉”為開端，以賈府為主要活動地域描寫了賈府由盛及衰演變的軌跡和寶黛愛情理想的破滅，其中又交織著家事、政事、情事。神話世界的故事主要是夢幻故事，作者以第五回“游幻境指迷十二釵為”總綱，以太虛幻境為主要活動空間，對故串結構和人物命運進行了預示。至于神話世界的故事真正意義上的開端，則要往前追溯，早在前五回中，作者已安排一甄一賈、一僧一道的出現，通過他們的言談交待了兩個世界故事發生發展的環境與背景，其中僧和道便是連接天上與人間，神 話與現實的“神秘使者”。
神話世界，天荒地老，鴻蒙渺茫，無生無滅，無始無終。現實世界雖有榮耀繁華、賞心樂事，但“瞬息間則又樂極生悲，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空氣”，曹雪芹以假定的詩意的神話世界對應真切的庸俗的現實世界，以無限的塵外時空觀照有限的塵世時空，表現了他悲天憫人的博大胸懷以及對宇宙、人生的感慨和沉思，同時又使作品具有一種吞吐天地的磅硐氣勢和俯瞰人生的高遠視角，寄托了自己卓爾不群的人生理想。
與《紅樓夢》不同，《百年孤獨》中的現實世界和神話世界是合一的。正如馬爾克斯所言，“我們生活在這樣一塊大陸上，這里每日每時的現實生活全部和神話攙雜。我們誕生和生活在這樣一個虛幻的世界上……拉美的生活就是這樣，即使最平常的生活也光怪陸離，這是一塊放浪形骸而又極富想象的土地，因孤獨而耽于幻想和各種錯覺的土地，我們的作品中在表現這種神奇的現實時是真實的。”由此可見，拉美特殊的歷史地理原因造就的難以置信的現實，使得現實與神話兩個世界合為一體，“現實即神話，神話即現實”。《百年孤獨》的神話世界是作家從現實生活中提取的，因而《百年孤獨》本質上就是一個現實神話。相比較而言，《紅樓夢》的現實故事是在一個大的神話框架下多線并置地展開的，營造出的是一個神話與現實交織、理性與非理性共融的真幻世界，是半封閉半開放的。而《百年孤獨》是接受印第安宗教意識吉卜賽文化傳統等因子綜合滋養而營造出的現實神話，其結構是反理性、寓言式的重復輪回大循環，是全然封閉的。如果說《百年孤獨》中神話了的現實體現了生活的本質和存在的荒誕，那么《紅樓夢》中神話與現實并存的空間結構則兼備了現實與理想、感性與理性的雙重機制，從而使作品意識更為復雜，更加耐人尋味。
二、“古今一夢盡荒唐” ——現實與虛幻
（一）、現實性
丹納在《藝術哲學》中指出，“要了解一件藝術品，一個藝術 家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屈的時代精神和風俗概貌。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”通過了解不難發現，兩位作家生活的民族和時代，都充滿了”被侮辱與被損害”的慘痛歷史記憶。曹雪芹生活的年代，雖是“乾隆盛世”，但實質 上“一切都爛透了"( 恩格斯語），表面的中興只不過是封建社會走向末日的“回光返照”馬爾克斯筆下的那種獨裁統治的殘暴和美帝國主義奴役剝削的海盜行徑，不僅是他的祖國 —— 哥倫比亞所不堪回首的囂夢，而成為了整個南美大陸歷史處境的文學寫照。
1.批判現實
雖然二者對現實都有一定的批判，但各有側重。在對統治者椋取民脂民奮、奴役掠奪百姓的批判上，《紅樓夢》比《百年孤獨》更有深度。《紅樓夢》中莊頭烏進孝交租的那張的單子可謂名目緊多，光豬就有暹豬 、 湯豬、 龍豬、 野豬 、家臘豬等名堂，羊有野羊、吉羊、家湯羊、家風羊等品種，還有熊掌 、 鹿筋 、海參? 、 鹿舌、牛舌等數不勝數、 聞所未聞的山珍海味。一張單子浸透了無數勞動人民的血汗， 可賈珍卻說：“ 這夠作什么的!……真正是又教別過年了! " 更可恨的是，即使聽說了荒年遭災，年成不好后，賈珍也不放過對農民的壓榨? 狠狠地對烏進孝說：“這一二年倒賠了很多，不和你們要，找誰去。”封建地主貪婪無恥的丑惡面孔躍然紙上。然而，正如恩格斯所指出的那樣，“盡管他們壓榨了臣民的血，他們的收入還是彌補不了他們日益龐大的支出心，于是其滅亡已是必然了。”
除此以外，《紅樓夢》還涉及封建政治、思想、文化、等多個領域，具有極強的沖擊力。如第四回葫蘆僧亂判葫蘆案中，門子給判案的賈雨村拿出一張“護官符”上面寫道：
賈不假，白玉為堂金作馬。
阿房宮，三百里，住不下金陵一個史。東海缺少白玉床，龍王來請金陵王。豐年好大雪，珍珠如土金如鐵。
曹雪芹通過這個“護官符”，生動形象地揭露了賈、史、王、薛四大家族揮金如土的奢侈生活和“官官相護”的腐敗現象。賈雨村屈服于四大家族的“護官符”, 徇情杠法、胡亂判案，使得兇手逍遙法外。正所謂“一粒沙里看世界”，通過“護官符”這顆沙粒，折射出整個封建社會腐朽沒落、衰頹的氣息。
盡管曹雪芹借“石頭”之口，一再強調是“實錄其事", "至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”。 “實不敢以寫兒女之筆墨唐突朝廷之上也心”。作者口口聲聲”不敢穿鑿”、“不敢唐突“，實際上，對于那樣一個黑暗腐朽的封建末世，如實描寫本身就是一種批判。正如魯迅所言，“《紅樓夢》蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”作者借助“兒女之筆提” 撕開繁榮盛世下的黑暗現實，用盛世之弦彈末世之音，更是種深刻的“新鮮”!
就批判主題的廣泛性而言，《紅樓夢》不及《百年孤獨》。在馬貢多這個小鎮上，人們原本過著世外桃源般與世無爭、寧靜和諧的生活，雖然愚昧落后， 但沒有受到壓迫。 吉卜賽人的到來，打破了馬貢多的寧寂，在推動了生產力發展的同時，也帶來了欺騙與剝削。在這里，吉卜賽人其實暗指歐洲的帝國主義殖民者。透過馬貢多這而鏡子，可以看到短短五個世紀內，拉美如何從氏族社會末期跨入資本主義時代，馬貢多這個落后的村鎮如何遭受“文明社會”的沖擊自給自足的自然經濟如何承受時代風暴的侵襲。這已不單單是一個國家或民族的命運了， 而是上升成為整個殖民地或發展中國家的共同問題。此外，作者還以冷峻的筆觸剖析了長期封閉社會所形成的愚味落后的民族心理。這不僅是布恩地亞家族成員被吉卜賽人、保守黨政府、美國佬再三欺騙、愚弄甚至屈殺的原因，更是一個落后保守的民族在世界文明的沖擊中不可避免地淪為悲劇角色的心理根源，從而進一步使主題得到深化和升華。
2.現實反叛者形象分析
哪里有壓迫，哪里就有反抗。在兩部作品中，賈寶玉和奧雷良諾·布恩地亞上校都以現實反叛者的形象出現 是作者著力最多、寄托最深的人物，作者通過他們對社會進行了有力的批判。
兩個人的出生都很怪異賈寶玉“銜玉而誕”，奧雷良諾“在娘肚子里就會哭生下來時睜著眼睛”。 長大后兩人都在無形中擁有了“麥田守望者”的身份。奧雷良諾守護的是一個充滿著麥香的美好家園，寶玉守護的是一個與麥田同樣浩新芬芳的大觀園女兒世界。兩人都有著熾熱的情欲：在兩人生命中都出現過兩類女子，正如張愛玲筆下的紅玫瑰與白玫瑰，一類熱悄似火，一類純凈如水，兩人都與紅玫瑰發生過關系而將自己的鐘情和摯愛給予了白玫瑰。所以，已是成年的奧雷良諾是那樣地癡情于幼小的雷梅苔絲并耐心地等她長大，其愛的執著絲毫不亞千寶玉對黛玉至死不渝的鐘情。寶玉或許還有“見了姐姐就忘了妹妹” 的時刻，但奧雷良諾對雷梅苔絲始終愛得深沉而專一，與雷梅苔絲的那場婚禮也純粹是感情的兌現而沒有任何玉釵結合的世俗意味。
兩人都具有強烈的反叛粕神。寶玉反對仕途經濟、封建等級經常滿腹牢騷。如《紅樓夢》第三十六回中他對寶釵的勸誡生起氣來．“好好的一個清凈潔白女兒，也學的沽名釣譽，入了國賊祿鬼之流。這總是前人無故生事，立言豎辭，原為導后世的須眉濁物，不想我生不幸，亦且瓊閨繡閣中亦染此風， 真有負天地鐘靈毓秀之德！”他追求個性解放、婚姻自由，甚至在夢中喊出“什么是金玉姻緣，我偏說是木石姻緣！”然而這個在思想上毅然決然的“熱血憤青”，在行動上卻是個勢單力薄畏縮不前的“泥足巨人” 只除了一些行為偏僻性乖張的小舉動。這固然有他作為一個倚紅偎翠、吃穿不愁的貴族公子本身所具有的局限，更重要的原因要歸于他所受到的嚴格“家教”。 在家里，他稍有出格，便要遭受賈政的棍棒笞撾，足見封建禮教對人性的壓制。
如果說賈寶玉性格中有太多的陰柔性，終其一生都是個未長大的孩子的話，那么奧雷良諾則更像個血氣方剛的男人更富有行動性，反抗也更強烈。奧雷良諾的岳父是保守黨人，想拉攏完全不懂政治的他加入政府，但他立場堅定，如果一定要選擇，他寧愿選擇自由黨，因為他發現保守黨是騙子，一手操縱選舉； 他的朋友是自由黨，為了發動暴力革命決定暗殺他身為保守黨鎮長的岳父，他堅信“這是屠殺，不是革命”，于是便天天拿著火槍守在岳父門口保護，當政府軍開始殘殺無辜時，他主動糾集了二十一個年輕人發起了暴動，開始了持續二十年的戰爭。在這期間，奧雷良諾發動過三十二次起義， 但三十二次都失敗了。他還躲過十四次暗殺、七十三次埋伏和一次行刑隊的槍決，成了傳奇式的英雄、叱咤風云的統帥，而他的經歷也成為了拉美政治動蕩不安、人民斗爭艱難曲折的寫照。
兩人反叛道路的選擇體現了兩種民族文化不同的思維方式和價值觀念。中國的“庭院式文化”總是把個人價值與光宗耀祖、孝敬父母、延續香火等觀念等結合起來，講究“父母在 不遠游”， 推崇“家和萬事興”，從而牢牢地把個體束縛于庭院之中，而拉美民族由于帶上了點宗教原罪的懺悔色彩，其“陽具式文 ”在進取和懺悔之間呈現著巨大的張力，一方面他們認為受難是對自身的修煉，因而渴望走出家門，到廣闊天地去馳騁，另一方面他們又會進行祈禱寬恕，尋求心靈的安寧。或許這可以解釋為什么奧雷良諾在一開始是那樣的激情飛揚，而后來卻又寧愿孤獨一生。
說到孤獨，兩人其實都具有深沉的孤獨意識；盡管賈寶玉看似外向奔放、活潑開朗，在女兒中如魚得水、游刃有余，一副少年不識愁滋味的樣子，但細細品味這其實是一種夢醒了無路可走的空虛，是一種表面浮華、內心寂寥的孤獨。與之相比，奧雷良諾的孤獨是一種承載于強魂之上的桀贅與峭拔。他從小就十分孤僻，離群索居，不問世事，盡管孤獨，但他血液中流淌卷的堅強而不安分的因子卻從未停止過。也許正是因為孤獨，才讓他同繁瑣紛擾的世俗生活隔離開來，從而獲得了一種眾人皆醉我獨醒的超然眼光。盡管他發動了很多戰爭，但他是非常清醒的，清醒的他曾說過一句精彩的話：“這不是發瘋，這是戰爭。別再叫我奧雷良諾，從現在起 ，我是奧雷良諾上校。”在奧雷良諾看似瘋狂的行為中蘊藏著巨大的力盤和堅定的信仰。人在寂寞中失落，在孤獨中升華，對于一個堅強的人而言，孤獨不是可恥的，而是一種慎獨與修煉。
在理想破滅、愛情消逝、英雄末路之際，兩人選擇了共同的歸宿——遺世獨立。賈寶玉伴著晨鐘暮鼓，遁入空門，奧雷良諾則遠離塵囂，閉門不出，煉金制作小金魚，度過了后來的歲月。在兩人的選擇中我們隱隱看到了兩種不同的民族精神取向：中國文化強調個體自身的修煉，儒家的“入世”道家的 ”出世” 以及佛教的“來世”觀念構成了一個自足的酒壇，個體很容易在這種麻醉中找到精神慰藉，痛并平靜著；而西方文化則呈現為一部尋找理性的歷史，個體渴望在科學探索中發現自己的終極價值，痛并理智著。賈寶玉和奧雷良諾最終在迷惘中失去了人生信仰和精神支柱，這是所有挑戰孤獨的猛士們需要極大勇氣來直面的失敗。此時的孤獨，和早年的孤獨已不可同日而語。早年的那份孤獨，有一種異常強大的穿透力，能夠在世俗喧囂中直達人心最深處，如今的這份孤獨，是失敗者最后的尊嚴，是絕望者最后的踴歌，然而依然有種傭強的力益，讓人肝腸寸斷。
3.現實的傾向性
兩部作品在創作手法上雖然同是現實主義，但由于民族文藝傳統等原因而具有不同的傾向性。
西方的現實主義起源于古希臘的“模仿說"，強調“詩是對自然的模仿”。“ 模仿說“追求對現實世界的如實反映，要求按照生活的本來而目進行冷靜、客觀的敘述，但“冷靜”和客觀并不等于對一切都無所評價。如《百年孤獨》便是馬爾克斯以拉美非同尋常的現實為藍本，以一個局外人的口氣，“不動聲色地講著令人毛骨悚然的故事心，敘述中保持一種高貴的平靜和從容。
與西方現實主義相似，中國的現實主義也是以真實生活為基礎，但較之更強調作者的主觀意志和作品的社會教化作用。如《紅樓夢》中曹雪芹一方面對“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”的社會現實有較為清醒的認識對清王朝的黑暗統治有所揭露；另一方面 由于他出身于曾經聲勢昴赫的貴族世家，本 身就來自舊營壘，對昔日豪奢的封建家族免不了有留戀之情，正是這種復雜矛盾的世界觀使得他的筆觸充滿了咯血似的悲哀與辛酸。
我們無法評判這兩種傾向性孰優孰劣。文學沒有好壞之分，只有高低之分。況且我們所說的主義本身就是死的，只是一種進入的角度而已，文學的豐富性決非一個什么“主義”就可以涵蓋得了的。如果說馬爾克斯的《百年孤獨》客觀地反映了生活的“非常”本質，那么隨著“一把辛酸淚“寫成的《紅樓夢》更體現了曹雪芹思想內涵的復雜性和深刻性。
（二）、虛幻
《百年孤獨》是拉美魔幻現實主義的代表作。魔幻現實主義指的是20世紀中期拉丁美洲小說創作中的一個流派。這一概念具有較強的地方色彩和民族 特點，是在拉美這塊神奇土地上盛開的奇葩。馬爾克斯曾說“我生長在加勒比，熟悉這里的每一個國家，每一座島嶼。也許正是因為這樣，我才如此力不從心，自嘆弗如，總感到無論怎樣搜腸刮肚，苦思冥想也寫不出半點比現實更令人驚奇的東西。因此，我力所能及的只是用詩的鰲足有意無意地移植現實而已。在我拼寫的每一部作品中，每一處描述都有罪實依據，每一句話都有案可稽。”在這里，生與死、存在與虛無、現實與虛幻、過去和現在的界限消失了。這塊神奇的土地包羅萬象，無奇不有，散發著自由粗獷的氣息。
現實與魔幻的結合，是魔幻現實主義藝術上的特色，現實的座幻和糜幻的現實，就像光與影，相依相生。魔幻現實主義雖然不排斥西方現代派手法的運用，但并非完全像“超現實主義“那樣，與現實間離，單從夢幻世界中尋求創作價值。也不像神話文學那樣，對現實進行 “歪曲”打造繽紛絢爛的幻想世界。魔幻現實主義首先是對現實所持有的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。魔幻現實主義作家扎根現實，通過對拉丁美洲政治寡頭、大莊園主和帝國主義者丑惡嘴臉的揭露表達自己對人民的同悄，通過對神秘現實的描寫，表達自己對人性、人生、命運的思考，其 次，魔幻現實主義是種觀念，是以印第安人的原始觀念、宗教習俗和迷信思想去理解和表現現實生活、自然環境和現代文明，再次，魔幻現實主義是種技巧，是夸張、隱喻、象征、變形等各種技巧的綜合運用。
《紅樓夢》是部偉大的現實主義作品，這一觀點在學術界少有異議。我認為除此之外，《 樓夢》中還存在大量超現實的魔幻成分。鑒于魔幻現實主義的嚴格概念，我們無法將其定義為“主義”，但二者在某些手法運用和藝術追求方面確有驚人的相似。而且《紅樓夢》中的魔幻成分和非邏輯因素并非是增加作品情趣的一種點綴，而是像血液脈絡一樣滋潤全體、籠罩全篇，在這個角度上說《紅樓夢》的確是“滿紙荒唐言”。
1. 神話的利用
一些小說家在講好故求，描寫現實的同時，總愛立足于比現實更加虛幻飄渺的層面，運用或構建抽象奇幻的神話。作為一種文學想象，神話凸顯了作品的藝術形象性，拓展了作品的時空維度；作為一種文化積淀，神話會使一定范圍的讀者產生文化認同密作為一種美麗幻想，神話本身的神秘感又增強了作品的慈蘊和吸引力。就精神層而而言，神話應該是一個民族最本真的歷史，因為它體現了一個民族的集體無意識。這種集體無意識正如人夢境中的無意識體。
無意識心理意味一樣，也充滿了現實的歷史意味，《紅樓夢》與《百年孤獨》兩部作品的作者正是具備了對這種集體無意識的洞悉能力。首先，兩部作品都建構一個神話模式；正如很多學者指出的，女媧補天和《說岳全傳》中大鵬下界等神話直接成為《紅樓夢》中石頭“幻形下世的” 源泉。此外，《紅樓夢》還構筑了“神瑛下凡、絳珠還淚”的神話主體柜架。賈寶玉原是赤瑕宮的神瑛侍者，因凡心偶熾，由一僧一道帶下凡間投胎人世。林黛玉原是西方靈河岸上三生石畔的一顆絳珠草，因神瑛侍者的甘露灌溉而“久延歲月"，"修成女體”，便也下世成人，以一生所有的眼淚報答其灌溉之恩，于是演繹了一幕泥土訴諸火煉、頑石歷經淚流、落花偕流水同在、愛情與淚雨俱美的悲劇故事。
《百年孤獨》通過加勒比海神話與印第安神話的結合，建 立了一種開放的神話體系。這個開放的神話體系可以被理解為多種歷史文化的原型，它既可以是拉美歷史氏族社會末期及新大陸的發現——共和國時代——新殖民主義時期；也可以是拉美人類文化史，烏托邦時代——英雄史詩時代——神秘論時代。而且由于《百年孤獨》中馬貢多的創建、四年十一個月零二天的磅碌大雨等情節明顯借用了《圣經》“創世紀”和“諾亞方舟”的故事，因此又可以理解為一個基督教的神話：創世紀——人類因原罪而受罰——啟示錄。
我認為《紅樓夢》中大堂的夢幻故爾也是神話的一種一一內心神話。人的意識一方面在歷時性層而上由于集體無意識中，形成“外在神話”，另一方而又在共時性層面上分為本我、自我、超我，形成“內心神話”。 正如弗洛伊德( 1856-1939)? 在《夢的解 析》中指出的“夢以幻覺和偽裝的形式表現被壓抑的欲望。它使不為人的意識所容的欲望得到部分的滿足。”因此，在封建專制對性進行的社會性壓制下，夢既是愛情的欲望得不到滿足的升華，又是表達欲望的最好途徑。《紅樓夢》中描寫的夢境不僅反映了人物在“本性”狀態下的“無意識”，也為塑造人物形象? 凸顯人物性格提供了舞臺。而且由于夢境本身的幻覺性，更使得整部小說空靈飄渺，彌漫離奇的“曉幻”氛圍。
其次，就 貫穿神話世界的語言意味來說，《紅樓夢》不僅發揮了屈原、李白式的瑰麗神奇的想象，而且運用濃郁的語言把中國的古典詩詞、園林藝術、山水意境融為一體，創造出優美的神話意境和美學韻味。而《百年孤獨》龐大的神話隱喻體系是以一種讓人耳目一新的敘述語言貫穿始終的。這種敘述語言直觀、簡約而又充滿著古老詭秘的原生態意味，有力地反映了一種落后民族“人類時代”的視角，讓人產生一種新異感和探察人生原始歷史的好奇心。
2.生死界限的打破與死亡意識 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
兩部作品的部分情節描寫打破了生死界限，死亡在此既不是生命向度也不是人生終結，而只是俗世與陰界的門檻。跨過這道門檻，人鬼（或人仙）自由交往，從而造成了怪誕。《 百年孤獨》中，普羅登肖被老布恩地亞刺死后，鬼魂不斷出現在他家中，用草擦洗脖子上的血跡。多年后普羅登肖老了，反對仇人產生了感情，他按陰間的地圖找到了被綁在棺樹下的老布恩地亞，與他聊天，為他擦洗，給他喂食。阿瑪蘭塔曾見過“死神”，她死前給鄉親做了最后一件好事一一幫他們帶信給死去的人。吉卜賽人墨爾基阿德斯死而復生、生而復死，曾因染病死去，但不堪陰間寂寞又回到馬貢多，后來又被淹死了。墨爾基阿德斯是一個似人似鬼的人物 ，他能預知未來，用梵文寫天書，死后又給陰界繪制地圖，同時他還是科學成果的代表，他帶來的任何一種科學產品，如吸鐵石、望遠鏡等，都使馬貢多居民驚奇感嘆、眼花繚亂，而這種迷信與科學的結合也讓我們感到了新奇。
與墨爾基阿德斯相似，《紅樓夢》中也貫穿著幾個亦人亦鬼的人物。如獺頭和尚、跋足道人、空空道人等等， 他們相貌怪異，來路不明，常有石破天驚之語、驚世駭俗之舉。他們每每在悄節發展的關鍵時刻 出現，使人消災釋厄，化險為夷，如甄士隱的出家、賈瑞的死、王熙風與賈寶玉被詛咒而得的怪病等場所中都有他們的身影。《紅樓夢》中的太虛幻境是仙人聚居的次觀園，全書一一六回更是賈寶玉同仙人和已故之人的“大團圓? ”。太虛幻境正是由于賈寶玉、秦可卿以及一些亦人亦仙的人物或夢幻或現實地上下出入，才呈現出“假作真時真亦假，無為有處有還無”的夢幻色彩。
兩部作品都描寫了死亡。人總是要死的，死是與生一樣永恒的存在。正由于死亡的存在，人才獲得了存在的意義。因此可以說，死亡界定了生命。通過死亡的價值反證生命的意義和生存的狀態是這兩部作品共同隱藏的內涵。
當死亡作為一種意識的時候，它是人世間最可怕的東西；而當死亡作為一種存在出現在人們而前時，它可能就不是那么可怕的了。所以，《百年孤獨》中阿瑪蘭塔在最初得知自己死亡日期時內心充滿了恐懼，她千方百計地延長織裹尸布的時間，而就在這過程中，她漸漸懂得了死亡的真諦——既然死亡是對生命的界定，那么對死亡的正視亦是一種生命的權力和尊嚴。于是她泰然處之，在織好裹尸布后平靜地去了另一個世界。《紅樓夢》中林黛玉生如夏花之絢爛，死若秋葉之靜美， 所以她的生命才有著那樣盎然的詩意。我認為曹雪芹是懂得黛玉的，所以才將她寫得那樣的美，美得空靈，美得清澈。但后續者高鴉卻將黛玉之死寫得那樣掙擰，筆法笨拙基調沉重，令人恐懼。在我看來 黛玉死時是非常平靜的，如嫦娥奔月般輕盈 似”一院丁香雪”般芬芳，但正是這種含蓄的平靜，運用無形的琴弦打造了一首生命絕唱，如大喜大悲后的凝咽，淡如星光卻又似漫天飛雪，彌散開來，寂寞清冷的感覺侵占了整個心房，令人悲慟心碎。
兩部作品由千不同的民族思維和審美方式體現出對死亡的不同意識。由于西方宗教文化中原罪感的壓迫，死亡對于個體而言，反而是種生的解脫，是對罪的洗滌，因此他們的文學是敢于正視淋漓的鮮血和直面死亡的。中國的文學傳統應該說是少有這種死亡意識的，這與我們民族的假道傳統有關，要么是孔子的不語怪力亂神，逃避死亡，要么是莊子的寄情山水， 自欺欺人”。總之，在悲劇面前抱有團圓心理是我們民族一個相當頑固的文學傳統，這一點使我們總是“悲劇”得不夠徹底，如《紅樓夢》的“還債”結局實際上就是寶黛靈魂在天界的次團圓。死亡在文學中總有一種振撼人心的恐懼美。如果說這種恐懼美在《紅樓夢》中上升為悲劇感的話，那么在《百年孤獨》中則是越過悲劇的莊嚴走向了荒誕，呈現出對死亡的一種現代意識。在預感不到、琢磨不透、隨時可來的死亡面前，恐懼失去了原有的悲壯而顯得麻木，頗似一種瀕于絕望的“黑色幽默”。
3.象征手法的利用
黑格爾在其《美學》中除了將藝術分為象征的、古典的與浪漫的三種類型外，還特別指出象征具有本意與暗寓義，并認為“只有它們的暗寓意才是重要的心”。事實上，在黑格爾的理論概括之前，象征作為一種藝術表現的技法就已廣為各國藝術家使用了。《紅樓夢》以象征意蘊的豐富多義與飄忽不定， 令歷來的解夢者眾說紛紜，爭論不休；《百年孤獨》也在較深程度上引發了全球讀者由 追溯民族發祥而生起的“解碼”興趣。
首先 ，二者在宏觀上都有一個象征主體。《紅樓夢》書名即取“紅樓一夢”之義，象征人生如夢，夢如人生。它在作品中具體顯示于情節框架、人物命運及總體環境氛圍的描繪與交待中心脂硯齋曾有評語：“ 一部大書起是夢，寶玉情是夢，賈瑞淫又是夢，秦之家計長策又是夢，今作詩也是夢，一并，風月鑒 亦從夢中所有，故‘紅樓夢’也。余今批評亦在夢中，特為夢中之人作此一一。”這段脂評，向來為紅學者所重視。我認為它不僅就作品的整體構思策略給予了一定啟示，還暗含著作家進行創作的心理動因， 即《紅樓夢》是曹雪芹從錦衣紈绔、到茅掾蓬牖、瓦灶繩床，歷經幻滅后“ 人生如夢”思想的反映，也體現了“夢醒了無路可走”的人生哀痛與無奈。
《百年孤獨》中，馬貢多小鎮的產生也緣千布恩地亞的一個夢。“營地上仿佛聶立起一座熱鬧的城市，房屋的墻壁都用晶瑩奪目的透明材料砌成。他打聽這是什么城市，聽到的回答是一個陌生的、亳無意義的名字，可是這個名字在夢里卻異常響亮動聽——馬貢多。布恩地亞在夢境的啟示下創建了馬貢多小鎮，開始了《百年孤獨》的故事。與《紅樓夢》的“大旨談情“不同《百年孤獨》充滿了“孤獨“一一人的孤獨、家的孤獨、社會的孤獨。布恩地亞家族的幾代人，“他們盡管相貌各異，膚色不同個子各有差異，但從他們的眼神中，一眼便可辨認出這一家族特有的 絕對不會弄錯的孤獨神情。”例如，老布恩地亞對煉金著了迷，成天足不出戶，埋頭搗鼓 奧雷良諾上校喜歡在作坊里煉金制作小金魚做滿 二十五條又化掉重新做，他認為“安度晚年的秘訣不是別的，而是跟孤獨簽訂體面的協議”；阿 瑪蘭塔在最后的日子里天天躲在屋子里織裹尸布，日織夜 拆，以這種方式來保持孤獨；雷倍卡自從丈夫死后關門閉戶，像個幽靈，俏姑娘雷梅苔絲喜歡沒完沒了地洗浴，每天都在浴室里整整呆上兩個鐘頭。布恩地亞家族的人“從誕生之日起就永遠標上了孤僻的印記”，在馬爾克斯筆下，孤獨已成為一種生存哲學，它意味著以冷漠、消極的態度去對待生活，而不是去做主宰命運的強者，同時，孤獨還是一種社會性的精神特征，是阻礙民族現代文明進程的絆腳石，一個陷入孤獨的民族只能與貧窮、愚味、落后為伍。
盡管他們愚昧、落后，但無論是開辟村落、治理家族還是從軍作戰、起義暴動，甚至是性愛繁殖，他們都表現了驚人的熱情和勇氣 這恰恰是標榜 ”詩禮咎纓之族”的賈府所沒有的。然而，一方面是熱情的創造，另一方而又是相互間無法溝通的孤獨，這不能不說是一種二律背反。盡管家族中很多人為打破孤獨進行過種種艱苦的探索，如第一代老布恩地亞始終保持嗜探索世界奧秘的進取精神，最后 卻瘋 了，菲南達在剛嫁到布恩地亞家族后曾推行過娘家的一套做法，結果還是不了了之；她的女兒阿瑪蘭塔·烏蘇拉從國外求學歸來，也決定挽救這個家族的命運，試圖沖破孤獨的怪圓，但由于僅僅是“孤軍奮戰”，無法找到一種有效的辦法把分散的力據統一起來，最后也以失敗告終。因此馬爾 克斯說，“孤獨的反義詞是團結”，只有“百年團結”才能改變家族的命運。
其次，兩部作品中還多處含有象征：
中國的審美傳統中尤其講究“象外之象 " ，味外之旨“、“韻外之致”，《 紅樓夢》中器物、詩簽、語言等大多含有象征韻味，這些象征散見于作品各處，與情節發展線索及人物活動環境水乳交融地結合在一起如”什么是金玉姻緣，我偏說是木石姻緣”，其中用“金玉”與“ 木石“分別指代薛寶釵、林黛玉和賈寶玉的關系，賈寶玉和薛寶釵倉促結合的“金玉“是種人為操作，賈寶玉和林黛玉緣定三生的“木石”卻成為自然存在、生命之真的隱喻。
《百年孤獨》中的荒誕情節自不必說，如不時出現的吉卜賽人的各種奇怪的表演一一神奇的煉金術，老人的返老還童，人喝了一種隱身糖漿就變成了一灘瀝青，還有熱的冰塊、蛇人等聞所未聞的東西。馬貢多的大雨會連沿下四年，然后十年又滴雨不下，奧雷迪諾第二有一個性欲極其旺盛的情婦她接近任何牲畜都會使它們瘋狂地繁殖起來，吉卜賽人拖著“兩塊磁鐵” 挨家串戶地走著，鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響 跟在那兩塊脫鐵的后面亂滾。又如遠征隊的人”一個個像夢游病人似的，借助著螢火蟲微弱的閃光，在這惡夢般的天地中行進。他們不能往回走，因為有一種新的植物轉眼間就會長大起來，不一會就會把他們邊走邊開的小路封閉了” 等等 。 這些奇幻的因素與真實的描寫水乳交隨地結合在一起，使作 品呈現出一個亦真亦幻的糜幻世界，增添了許多神秘氣氛，呈現了拉 丁美洲獨特的地域色彩。
除了這些荒誕手法的運用，《百年孤獨》中還有許多活色生香、千姿百態的象征。象征手法運用得比較成功且有意義的，應首推失眠癥的描寫。馬貢多的居民突然患上一種奇怪的傳染病——失眠癥，不僅整日整夜睡不著覺，而且進而導致健忘，失去記憶，連平時最熟悉的東西也叫不出名字，只好在每種物品上貼上標簽， 注明名字和用途。 在這里，失眠癥象征著人們正在忘記民族的歷史和文化，作家通過對失眠癥的描寫告誡人們不要忘記歷史，忘記歷史就意味著背叛！《百年孤獨》中還多次出現黃色，如“黃蝴蝶”、“黃玫瑰”、“ 小黃花”、“黃色火車”、“桔黃色的小汽車”、“橙黃色的小光盤”等 等 。 梅的丈夫毛里西奧走到哪里，哪里就會有一群黃蝴蝶，因此只要找到黃蝴蝶，就能找到這個人。
《百年孤獨》中對“黃花”的描寫，也很醒目。梅爾加德斯放在水杯里的假牙上長出“開著小黃花的水生植物 ”后不久，他就撒手人寰；老布恩地亞死去后，天上下起 了“黃花雨”，烏蘇拉死后，庭院水泥地的裂縫中鉆出了朵朵“小黃花”，在印第安人的傳統觀念中，黃色被視為不祥和災難的征兆，“黃花”在這里成了布恩地亞家族無可挽回的衰亡的象征。而布恩地亞家族的衰亡和小鎮馬貢多的消失則最終象征著拉丁美洲被殖民入侵的屈辱歷史。
從源流上看，我認為《紅樓夢》或多或少繼承了一點《西游記》、《封神演義》等神魔小說的傳統，其中的夢幻成分又與中國道佛學說中的色空成分結合，給人一種空靈虛無感，而《百年孤獨》則受印第安神話的影吶，其中的魔幻手法與印地安人原始宗教習俗中的原始觀念結合，給人一種粗獷神秘感。同時馬爾克斯受到了卡夫卡、福克納等現代派作家的影響，使得整部作品又蒙上一層荒誕感。《紅樓夢》采用的這種亦真亦幻手法既與淌朝文藝上的高壓政策有關，是在“戴著僚銬跳舞”（ 聞一多語），同時也體現了作者獨特的審美追求，在當時能出現這樣一部頗具現代水準的作品，更是難能可貴。
