米芾行書的結體規(guī)律
行書風格多樣，就結構來說，各種風格的行書有其個性，又有共性，即他們的行書結字都有基本的規(guī)律可尋。其中和諧、變化是統(tǒng)領行書結字規(guī)律的最內(nèi)在規(guī)則，以下所列的如“平正欹側”、“疏密勻豁”等都無不源于和諧、變化的需要。學習掌握好行書基本規(guī)律，可以指導我們的欣賞、臨摹、創(chuàng)作活動。下面我們以米芾的行書為例加以說明。
一、大小長短
首先我們要整體把握字形的大小長短。古人說寫字最怕“字如算子”，在結字方面就是避免字字大小劃一，如是則毫無藝術性可言了。掌握好這一規(guī)律，能使我們在臨摹、創(chuàng)作時對單個字的字形有整體的把握。這點是初學者臨摹過程中最容易犯錯的。
二、平正欹側
為了章法的需要，行書可以是平正的，也可以是欹側的，但字的重心還是要保持安穩(wěn)。不同風格的行書的欹側程度不同，如米芾的行書較趙子昂的行書的欹側程度大點。
三、減省連結
行書與楷書另一大區(qū)別就是行書下筆收筆的連絲呼應，使得點畫方向性加強，氣的表現(xiàn)更強烈，表現(xiàn)在結字上，便是省簡了筆畫，這些連結一起的筆畫組成了不同趣味性的組合，形成對比。
四、收放伸縮
為了對比變化的需要，字的某一筆畫（部分）左右收縮，突出另一筆畫（部分）；為了對比變化的需要，字的某一筆畫（部分）上下伸展，另一筆畫（部分）收縮。
五、疏密勻豁
楷書一般是勻稱布白，行書的布白較楷書的布白豐富得多，行書布白有勻有豁，有疏有密。這點也是初學者容易犯錯的，容易把字寫得平均分布，毫無趣味性可言。
六、開合向背
所謂開，是指字的筆畫有向外拓展的趨勢；所謂合，是指字的筆畫呈向內(nèi)聚攏的趨勢。開合又稱“向背”，背者為開，向者為合。米行書中宮緊收，結字以開（背）為主，顏行書外緊內(nèi)松，結字以合（向）為主。其實每位書家的結字都有開有合，或開中有合，合中有開，如此方顯得生動。
七、有讓有就
字內(nèi)部之間有讓有就，筆畫才能穿插呼應，團結一體。需要指出的是行書的讓就較楷書的程度大。楷書的就還保持字內(nèi)筆畫的不重疊，行書的就有時會幾筆相接，有重疊的部分。如“鶴”、“衢”、“終”、“秋”、“旅”等字。
八、參差錯落
類楷書結字的規(guī)律，為了忌諱字的平齊，字的各部分適度錯開位置，反而重心安穩(wěn)，生動有趣，從中也體驗到書法家創(chuàng)造性的表現(xiàn)。如“報”、“軀”、“虹”、“鴻”是上下錯位，“半歲”是左右錯位。
九、凡同則變
一字內(nèi)有相同的點畫要處理得不雷同，如“形”字；一字內(nèi)有相同的部分也要變化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，該偏旁部首也要有變化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出現(xiàn)，也要求變化，如《苕溪詩》中幾個“好”字的變化。
米芾行書技法
一、米芾“側”法
“側’，指點的寫法。
永字八法詳說云：側不言點而言側，何也？論曰：謂筆鋒顧右，審其勢險而側之故名側也就書寫而言，陳思又曰：側不得平其筆，當側筆就右為之口訣云：先右揭其腕，次輕蹲其鋒取勢緊則乘機頓挫，借勢出之疾則失中，過又成俗夫側鋒顧右，借勢而側之，從勁輕揭潛出，務于勒也。古人所言，
1、“側”在米芾作品中多有出現(xiàn)，如圖1：
但側的寫法又不僅如此王羲之筆勢論云：夫著點皆磊磊似大石之當衢，或如蹲鴟，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎如斯之類，名稟其儀，但獲少多，學者開悟。書法思考就米芾作品中常見的側法作以總結，以求教于方家。
2、露珠點
裹鋒起筆，圍轉向右下行而頓之，稍駐即提筆向左上方回鋒收筆與楷法略有不同如圖2：
3、引天應地點。逆鋒起筆下按，折筆向左，頓而提鋒左下帶出，多為橫勢，起收均有纖絲如圖3：
4、杏仁點。裹鋒左下按，頓而圍轉提筆向右上方回鋒收筆多居于一字的左下方，常與露珠點呼應如圖4：
5、平點。搭鋒平按，向右下方略頓，回鋒收筆此點多代替短橫用之如圖5：
6、右趯點。逆鋒入筆，向左下按繼而折筆蹲鋒趯出，與下一畫成呼應關系如圖
二、米芾的“勒”法
“勒‘法，即橫的寫法。
清代馮武《書法正傳》曰:“畫之祖，勒法也。狀如算子，便不是書。其法初落筆鋒向左，急勒回向右，橫過至末，復駐鋒折回，其勢首尾俱低，中高拱如覆舟樣，故曰:勒常患平。智永，虞世南上而鐘王，多用篆法為畫，歐陽、褚、薛多用隸法為畫?！?這里，馮武強調(diào)了四方面的問題:A 勒的地位;B 勒的書寫原則;C 勒的書寫方法及形態(tài);D 勒的用筆分類。而我以為，此處關于勒的表述未免有些籠統(tǒng)。更何況這里的勒是針對楷書而言的。
在此，擬就米芾行書作品中勒的寫法略作總結。
1、纖絲牽連橫
裹鋒逆入，起筆形成纖絲，收筆向上翻挑與次筆畫呼應。這種筆法多出現(xiàn)于米芾的尺牘作品中，起筆常與上字末畫或形連或意帶。如圖(1):
2、 圓頭下頓橫 逆鋒圓筆入，提筆右上，收筆略頓牽出下一筆。在書寫的過程中，起筆處有時略露纖絲痕跡。如圖(2):
3、 大頭橫 起筆發(fā)力由大及小，橫畫頭重尾輕。具體又分為中鋒逆入和側鋒入筆兩類。如圖(3):
4 、扁擔橫 起筆或藏或露，收筆略頓，不與下筆形成連帶關系。其特點是，中間纖細兩端粗重，狀如扁擔。如圖(4):
5、 呼天喊地橫 起筆裹鋒逆入，收筆順勢帶出，形成兩個相反的鉤角。如圖(5):
6 、大頭下鉤橫 起筆粗重，驟然提筆上行至尾端，順勢向下帶出鉤來。如圖(6):
7 、平頭下鉤橫
橫畫整體上發(fā)力均勻，起筆或藏或露，收筆向下帶出鉤來。如圖(7):
8 、尖頭上挑橫 側鋒入筆，水平方向平動頓筆后提筆上行翻挑。因橫畫中段頓筆早晚及發(fā)力大小各異，形態(tài)上也就有所差別。如圖(8):
9 、尖頭橫 起筆尖利，收筆護尾，形狀略短，小者近似于平點。如圖(9):
10、 梭子橫 起筆收筆迅猛，發(fā)力在橫畫的中間，故而兩端尖細，中間粗重，形似梭子狀。如圖(10):
11 、鐵杵橫 此橫注重藏頭護尾，粗細幾無變化，金石氣息濃厚。如圖(11):
三、米芾的“弩”法
“弩’法，指豎畫的寫法，又作“努”。
豎筆根據(jù)其形態(tài)特征，又將它分為懸針豎，垂露豎和鐵柱豎三大類。
懸針豎折鋒向右，頓筆轉鋒，向下力行，末筆出鋒收之，呈針尖狀者，謂之懸針豎。
宋代姜夔《續(xù)書譜》云:“懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩?！?姜夔將懸針豎從狀態(tài)上作了簡單闡述，具體到作品中，筆者又將其歸為以下幾類:
1 、尖頭外拓懸針豎
起筆裹鋒直入，發(fā)力由輕及重再提筆收尾。筆畫中段呈外拓弧線。如圖(1):
2、 尖頭懸針內(nèi)擫豎輕起輕收，發(fā)力在豎畫的中段，內(nèi)邊沿線微凸，外邊沿線凹入，狀如強弓。此筆畫多用于左右結構的漢字書寫中。如圖(2):
3 、露鋒懸針豎起筆搭鋒略頓，順勢而下，收筆狀如針尖。具體又分為垂直懸針和欹側懸針兩大類。即有些筆畫狀如引繩，有些因考慮與下字的呼應，而呈現(xiàn)左欹右傾狀。如圖(3):
4、 藏鋒懸針豎逆鋒入筆，頓筆轉鋒，向下力行，收尾呈針尖狀。值得一提的是，此處的藏也包含另一層意思，即起筆未必都做到了藏鋒的細微動作，但因與其它筆畫的銜接，而有了藏的感覺。其形態(tài)也有正側之分。如圖(4):
5、 柳葉豎起筆多與一些筆畫拈連，發(fā)力由輕及重再提筆向左帶出，狀如柳葉。此筆畫夸張成分居多，且在米老作品中，常有將豎鉤寫柳葉豎的現(xiàn)象。如圖(5):
垂露豎 “垂露法，口訣云:鋒管齊下，勢盡殺筆縮鋒。又始筆而極力，終駐鋒而作弩，又無垂不縮，以此頓筆以摧挫為功?！?宋代《翰林密論二十四條用筆法》)這是就垂露豎的整體筆法而言的，就米芾的作品來看，似乎不盡如此:
6、 尖頭垂露豎起筆裹鋒直下，發(fā)力先提再按，收筆略頓回鋒。此筆畫上端尖細，收筆渾厚圓勁。具體又分為尖頭正垂，尖頭欹側兩大類。如圖(6):
7、 垂露內(nèi)擫豎起筆或藏或露，筆行至豎畫的中段內(nèi)斂至末尾頓筆向上圍收。如圖(7):
8 、垂露外拓豎這種筆法在米芾作品中出現(xiàn)的較少，與垂露內(nèi)斂豎在筆畫中段用筆正好相反，呈外拓狀。如圖(8):
鐵柱豎清代戈守智《漢溪書法通解》云:“鐵柱者，首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶，‘山’、‘由’等字用之?！?觀照米老諸多法帖，我擬將鐵柱豎分為兩類:
9 、第一類，如戈守智所言:“首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶”。在這里，起筆有藏露之分，行筆多快捷短促，被下邊的筆畫攔截。如圖(9):
10 、第二類鐵柱豎以圓筆入，注重藏頭護尾，且不為其它筆畫所囿，形態(tài)較長，粗細沒什么變化，如鐵柱聳立于世，篆籀氣息濃厚。如圖(10):
四、米芾的“趯”法
“趯”(ti)法指鉤的寫法。作鉤要駐鋒提筆，突然趯起。
李世民《筆法論》所云:“趯須存其鋒，得勢而出?！?/p>
清代《佩文齋書畫譜》載《書法三昧.運用》云:“鉤之祖，趯法也。
柳宗元云:趯宜蹲而勢生。其法蹲鋒上出，險勢傍分。然亦分三體:左如‘氏’、‘長’字，須長趯以應右。右如‘門’、‘丹’字，須長趯以應左。中如‘東’、‘乘’字，趯須朝上。”
可以看出，古人就趯的方位特征，將其分為左中右三大類。
1、 戈字鉤, 又稱斜彎鉤。
米芾作品中，此類鉤法多一帶而過，鉤角小，常與下一筆形成連帶關系。也有在趯處略頓收筆的。
2 、反立刀鉤
弩畫收尾處駐筆側鋒向右拖出繼而上挑收筆，常與次筆畫形連。
3、 鵝尾鉤
筆行至弩畫末端，右轉平行，進而蹲鋒上挑。在這里，又有兩種現(xiàn)象:A 以右轉平出略頓代趯;B 以右轉平出下帶勾替趯。此皆鵝尾勾的異勢現(xiàn)象。
4、 蟹爪勾 在弩畫末端蹲鋒向右平拖少許，繼而向上迅速挑出。這是米老從大王那里化為己用的筆法之一，在他的作品中比較普遍，且常與下一筆拈連。
5 、平拖勾 筆行于鉤處，頓筆蓄勢，向左平拖而出。
6 、上挑勾 行筆于勾處，向左蹲鋒蓄勢，得勢上趯。
7、 拖下勾 起筆發(fā)力由輕及重，至弩畫末端，筆鋒向左下方運行，提而收之。
在米芾作品中，常有一種現(xiàn)象，即以弩畫代替豎鉤，具體又分為三種情況:
8 、 以垂露豎代替豎鉤，如圖(8):
9 、以懸懸針豎代替豎鉤，如圖(9):
10、 以柳葉豎代替豎鉤:
11、 心字鉤 裹鋒起筆，右斜下按，繼之拖鋒向右平行，駐筆蹲鋒向左上方趯出，常與下一筆拈連:
五、米芾的“策”法
策“策”法, 指仰橫的寫法。又稱“挑”、“折異畫”。
顏真卿《八法頌》云:“策，依稀似勒?！?/p>
李世民《筆法論》曰:“策須仰策而收。
陳思《書苑菁華.永字八法詳說》載:“夫策筆仰鋒豎趯，微勁借勢，峻顧于掠也。問曰:策一名折異畫，今謂之策，何也?論曰:策之與畫，理亦故殊，仰筆趯鋒輕抬而進，故曰策也?！?/p>
米芾行書作品，“策”法各異。據(jù)其位置、用筆，筆者擬將其分為點策、木策、蟲策、手策、永策、絲策、女策及言策八大類，現(xiàn)試述如下:
1、 點策 用于三點水和兩點水的末筆，與上一筆畫有一定的呼應關系。在三點水中多與第二點拈連，起筆逆鋒入，駐筆略頓后趯出，“貴乎遲留”(李溥光《雪庵八法》)。如圖(1):
2、 木策 “木”指禾木旁與木字旁。此處的策是行草書連帶而致。是掠與側的組合體。在米芾行書作品中，此寫法很普遍。多蓄勢左下行，蹲鋒上趯，因挑出的角度大小和發(fā)力輕重不同，呈現(xiàn)出多姿多態(tài)狀。如圖(2):
3 、蟲策 蟲策在米芾的作品中大體有兩種形態(tài):A 在書寫畢“蟲”字的“努”畫后，提筆逆鋒入，略頓挑出;B 在“努”畫末端略頓，順勢向右上方挑出。提土旁的寫法與此相類。如圖(3):
4 、手策 手策亦有兩種情況:其一，趯與策相連。因趯法與策畫的起收存在差異，在形態(tài)上就有了細微變化。如蟹爪鉤與策搭配，策的起筆只需略頓即可挑出。而若是上挑鉤，策畫起筆還需逆鋒左下頓，繼而挑出。其二，趯與策在形態(tài)上沒有連帶關系，策畫搭鋒頓筆即出。如圖(4):
5 、永策 逆鋒入筆，頓而上挑，收筆突然剎紙，以便引出下一筆。如圖(5):
6 、絲策 指書寫絞絲旁時，策的趯出是在上一筆畫的勢引下略作頓挫而原途挑出的。這種策法與米芾寫王字旁時的策法是相同的。如圖(6):
7 、女策 策的寫法及形態(tài)不僅與次筆畫相關，也常受上一筆畫的影響。由米芾作品中女字旁的不同寫法就可窺其一斑。女字旁的掠畫若斜勢大，則策畫多提筆另運，不論藏露，少與上一筆畫相連;若掠畫取縱勢，進而向左平拖少許，則策的起筆多與其拈連。如圖(7):
8 、言策 指言字旁草寫時出現(xiàn)的策。有兩類情況:A 以豎和策的組合符號代替兩短橫和下邊的口字;B 將言字旁下邊的兩短橫草寫成一個與上下皆纖連的點，繼而以策代替“口”字。前者用筆沉實峻利，后者則虛實相生，形態(tài)紛呈。如圖(8):
六、米芾的“掠”法
“掠”法，又名“分發(fā)”。指長撇的寫法。
陳思《書苑菁華.永字八法詳說》云:“掠一名分發(fā)，今稱為掠，何也?論曰:掠乃徐疾有準，手隨筆遣，鋒自左出，取勁險盡而為節(jié)。發(fā)則一出運用無的，故掠之精旨可守矣。夫掠之筆趣，意欲留而必勁?！鄙w言掠之書寫，務求沉著痛快，遲澀有度，為筆訣之大旨也。
米芾行書作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，現(xiàn)試述如下:
1 、帚掠 起筆或藏或露，行筆夸飾迅猛，收筆略頓即左行拖筆而出，豐肥似帚，如木楫斜倚。因其夸飾，故在一字中多居放勢。如圖(1):
2 、立勢掠
起筆不論藏露，發(fā)力取縱勢，筆行至畫之末端，向左帶出。筆畫多短促，以收為主。如圖(2):
3、 一波三折掠:
起筆多與上一筆畫銜接，故而以藏為主，行筆方向性變化大，類似于“S”狀，常以夸張筆法為之。而其收筆則有三種寫法:A 以鉤收之;B 按筆回鋒收之;C 提筆緩慢送出，鋒穎尖利。如圖(3):
4 、鈍掠
逆鋒向左上角起筆，折筆向右下頓而轉鋒斜出，發(fā)力均勻，以按為主，收筆回鋒。因其注重藏頭護尾，且以正鋒運之，故而篆籀氣息濃厚。如圖(4):
5 、柳葉掠 逆鋒入筆，調(diào)鋒向左下方
行進，發(fā)力由小及大，至尾端又提筆緩慢送出。兩頭尖細，中斷豐肥，狀如斜出柳葉，故名之。如圖(5):
6、 以弩帶掠 在米芾行書作品中，有些掠畫縱勢較強，常以弩畫代之。如圖(6):
7 、挑掠 起筆無定法，行筆多斜出，收筆駐鋒左上挑，與次筆形成呼應關系。如圖(7):
8 、正掠 或逆鋒或搭鋒起筆，頓而轉鋒向左下力行撇出，收筆力務送到。如圖(8):
古人云:“一生二，二生三，三生萬物”，關于米芾作品中“掠”的寫法，還有許多，但盡從以上所述化出，在此不再贅述。
七、米芾的“啄”法
“啄”法, 指短撇的寫法。
(清)包世臣《藝舟雙楫》云:“短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也?！?/p>
陳思亦言:“撇之與啄。同出異名，何也?論曰:夫撇者蒙俗之言，啄者因勢而力。故非妄飾，貽誤學者?！本汀白摹钡姆Q謂，由此可窺一斑。而就其書寫言之，古人多有相類者。
李世民《書法論》云:“啄，須臥筆而疾罨”;“啄筆者，左臥筆鋒向右為遲澀，右揭腕左罨是峻疾?！?元代劉有定《衍極注》)以此觀之，古人就“啄”法，是有共識的:即起筆行進須臥鋒，且以“疾”為準。
由此觀之，米芾作品中的“啄”未必皆合此規(guī)范。原因何在?筆者以為“啄”與“短撇”是有區(qū)別的，前者是“源”，后者是“流”，“流”從“源”出而多有衍生。而清代馮武《書法正傳》云:“短撇之祖，啄法也?！被蚩蔀楣P者謬論做注解?
米芾行書作品中的“啄”法，可歸為以下八類:
1、 回鋒撇 起筆或搭鋒按筆直入或逆鋒臥筆行進，不一而足。筆行至短撇之末端略駐筆回鋒，欲引出下一筆。常用于雙人旁的第一筆。如圖(1):
2 、梭子撇 裹鋒或側鋒起筆，漸按漸行，畫至中段，提筆慢慢撇出。兩端尖細，中間鼓出，狀如梭子。有內(nèi)擫與外拓之分。如圖(2):
3 、鈍撇 搭鋒起筆，因勢而行，中鋒運筆，漸按漸行，繼而下頓回鋒收之。如圖(3):
4 、點撇 起筆不論藏露，行筆多側鋒，有向左下方運行之勢，勢疾而短促，常被次筆畫或次次筆畫覆去尾端，從而與之拈連起來。如圖(4):
5、 蝌蚪撇 逆鋒入筆，折筆圓轉向右下頓，轉鋒后突然提筆向左下撇出，短促而果敢。起筆圓且大，收筆短而尖細。狀如蝌蚪。如圖(5):
6、 側短撇 側鋒按筆入，行筆提鋒迅速撇出，果敢爽利，不拖泥帶水。如圖(6):
7、 斷刃撇 逆鋒入筆折筆右下按，轉鋒向左下運行，至筆畫末端，駐筆收之。其形態(tài)有二，或內(nèi)擫或外拓。與回鋒撇相較，有以下三點不同:A 收筆無需回鋒;B 形態(tài)較回鋒撇大且豐富;C 此撇多用于單人旁的撇畫，與回鋒撇不同。如圖(7):
8 、鳥啄撇
逆鋒起筆，折筆右下頓，轉鋒向左下力行，務求力送到。其發(fā)力由重及輕，有緩慢的過度。如圖(8):
八、米芾的“磔”法(zhe)
又作“波”，指捺的寫法。
清代馮武《書法正傳》曰:“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是兩駐，難曰三過，實不知此法。其首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。如《蘭亭》之捺，皆含蓄，而不露，最為高也?！庇纱擞^之，馮武所推崇的“磔”法需用筆含蓄，“每作一波，常過折筆”(王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》)而若如此，則“磔”法難免失于流俗也。既然《蘭亭序》有二十一個“之”字，卻字字不同，也就足以看出“磔”法的多樣性了。
1 、三折捺 逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云:“磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。”如圖(1):
2 、二過捺 裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖(2):
3 、倒掛捺
起筆不論正側，發(fā)力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如顛倒的“二過捺”。多與掠畫呼應。如圖(3):
4 、平捺
此捺取橫勢，常用于車字底。用筆側鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區(qū)別。如圖(4):
5 、反捺 裹鋒直入， 漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉向左上方回鋒收之。如圖(5):
6 、梭子捺 起筆裹鋒直入，行筆發(fā)力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現(xiàn)兩端尖細，中間粗重，若梭子狀是也。如圖(6):
7 、反帶捺
起筆行進多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊內(nèi)宮或與下呼應。如圖(7):
8 、無波捺 中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖(8):
9 、嫩芽捺 起筆裹鋒圍轉右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖(9):
