楊·史云梅耶自己宣布，《昆蟲物語》是他的最后一部作品。

日前，這部作品亮相于北京電影節(jié)，此前，《昆蟲物語》只在鹿特丹電影節(jié)和捷克、斯洛伐克放映過，北京電影節(jié)是該片第一次的亞洲放映。然而，對于無數(shù)史云梅耶的老粉來說，《昆蟲物語》作為一代動畫大師的“封鏡之作”卻可能并沒有達到他們極高的期望值，原因無非是——動畫在電影中的比例太小了，不夠過癮！

目前，這部作品已有高清資源，我也在第一時間看過了。在討論《昆蟲物語》這部影片之前，我，史云梅耶的骨灰級死忠粉，必須要先認(rèn)真介紹一下楊·史云梅耶和他的作品。

注意，這個介紹是非常認(rèn)真的！

1、背景

楊·史云梅耶是捷克當(dāng)代最具有影響力的動畫大師，同時也是世界范圍內(nèi)超現(xiàn)實實驗動畫的領(lǐng)頭羊，在非主流動畫領(lǐng)域，是一個絕對繞不開的存在。

史云梅耶于1934年出生于捷克第一共和國，年輕時就讀于布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院和布拉格表演藝術(shù)學(xué)院。當(dāng)時，捷克的政治局勢非常緊張，在高壓的政治下，“老師被禁止講授現(xiàn)代藝術(shù)課程”，教授只能用“從非法途徑取得的畢加索畫作”偷偷給學(xué)生們展示。

盡管在如此高壓之下，史云梅耶還是被現(xiàn)代藝術(shù)的魅力所折服。由于當(dāng)局對藝術(shù)作品的管束極為嚴(yán)格，史云梅耶能夠接觸到現(xiàn)代藝術(shù)的機會非常稀缺，他不得不“去看將現(xiàn)代藝術(shù)作為反面教材進行批判的材料”。

機緣巧合之下，史云梅耶接觸到了“超現(xiàn)實主義”，從此，薩爾多瓦·達利的繪畫和路易斯·布努埃爾的電影成為了他的最愛，這個時期對超現(xiàn)實主義的研究和模仿為他后來的動畫創(chuàng)作鋪平了道路。同時，對魯?shù)婪蚨篮椭烊濉ぐ枤J博托的崇敬，也構(gòu)成了他日后影片中風(fēng)格主義的基礎(chǔ)。

像很多大器晚成的導(dǎo)演一樣，1964年，史云梅耶在30歲時才拍出了真正意義上自己的第一部作品。在此之前，史云梅耶接受了大量木偶戲和定格動畫的訓(xùn)練，也曾在捷克木偶動畫大師吉利·唐卡的工作室中擔(dān)任過木偶操控師和角色設(shè)計。因此，當(dāng)“捷克新浪潮”的號角吹響之際，借著這股東風(fēng)，史云梅耶通過創(chuàng)作迅速成長了起來，成為了一位先鋒的藝術(shù)家，開始了漫長而活躍的動畫創(chuàng)作之路。

而政治，是史云梅耶作品中永恒的主題。

史云梅耶自己也說過，他的所有作品都是政治電影。政治因素的影響貫穿史云梅耶的創(chuàng)作生涯，尤其是在“布拉格之春”（1968）之后到“天鵝絨分離”（1993）之前，同時也是史云梅耶創(chuàng)作最活躍的時期，政治成為了他作品中一切晦澀與諷喻的原因。所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，大致如此。

你能夠在史云梅耶的作品中感受到高壓政治對個人的壓迫（《公寓》），看到因告密與害怕被告密而導(dǎo)致的人體異化（《花園》），能看到政治荒誕下人的精神混亂（《奧蘭多城堡》），能看到史云梅耶對政治把戲的嘲諷和戲弄（《斯大林主義在波西米亞被終結(jié)》）……這一切敕喇喇地藏在老楊風(fēng)格獨特的外在形式中，明目張膽。

后來，由于當(dāng)局的打壓和長達七年的禁拍，史云梅耶的作品愈加晦澀，悲觀主義的氛圍也愈加濃厚。在禁拍期間的探索和積累后，他創(chuàng)作了《對話的維度》、《食物》、《黑暗 光明 黑暗》等世界范圍內(nèi)廣受好評的影片，來表達他對政治、人性、文明、溝通等各方面的思考以及悲觀。

法國的《電影手冊》盛贊他：

“對于人生超現(xiàn)實的悲觀詮釋，只有文學(xué)巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并論。”

可見史云梅耶的功力之深，出神入化。

但即使剝除政治的因素，史云梅耶的作品依舊趣味十足，其內(nèi)涵具備多解性，主題涉及了多種人類共通的情感體驗，而其獨特的風(fēng)格也很容易喚醒人們對物體觸感的記憶和知覺。

可以說，他的作品既有對形式和風(fēng)格的追求，也有對文本和內(nèi)涵的要求，他的作品，在整個動畫界都是獨樹一幟的存在。

2、風(fēng)格

對于許多不了解史云梅耶背景的觀眾而言，他的作品是好看的但也是難解的。除了大量政治的隱喻，史云梅耶的作品中還充滿著獨特的視覺符號，通感式的觸覺體驗，百科全書般的陳列、展示、拼貼、復(fù)沓，超現(xiàn)實的狂野表達，以及各種玩偶的斷肢、扭動的蛆蟲、蠕動的舌頭、腐爛的食物等視覺元素。這些共同組成了史云梅耶令人過目難忘的視覺風(fēng)格，讓同好者極愛，厭惡者極惡。

由于史云梅耶的風(fēng)格元素復(fù)雜，符號繁多，想象力更是天馬行空，光怪陸離。觀眾常常被其荒誕、獵奇、恐怖、哥特的cult風(fēng)所吸引，比較難以觸及其深層的內(nèi)涵。因此，本文盡量用深入淺出的方式對史云梅耶的作品風(fēng)格進行歸納和分析，但仁者見仁，智者見智，對于符號的解讀從來都不是絕對的，每個觀眾都有權(quán)利保有他自己的理解和感受。

好了，讓我們先從史云梅耶最入門也是最廣為流傳的兩部短片《對話的維度》和《食物》為例，進行分析。

此處溫馨提醒：

建議沒看過史云梅耶作品的同學(xué)先去找一找這兩部短片，看完以后感興趣的話再繼續(xù)下文的閱讀。如果網(wǎng)上輕易找不到可去我的微信公眾號后臺留言關(guān)鍵字“史云梅耶”獲取史云梅耶全集的百度云鏈接。

這兩部作品均是由三個章節(jié)構(gòu)成，每個章節(jié)內(nèi)部又有重復(fù)和遞進的結(jié)構(gòu)，顯得非常工整。受風(fēng)格主義的影響，這種章節(jié)式的結(jié)構(gòu)在史云梅耶的作品中并不少見，但多數(shù)都是《詩經(jīng)》式的“重章疊句，一唱三嘆”，主要發(fā)生在一個完整作品的內(nèi)部，如《石頭的游戲》、《自然史》、《荒唐童話》等，而《對話的維度》和《食物》這樣明確分章節(jié)并且每個章節(jié)的內(nèi)容涇渭分明的，唯此二篇。

對于第一次觀看史云梅耶作品觀眾而言，在看過這兩部短片之后可能會陷入深深的震撼和久久難以平靜的喘息，甚至忍不住連續(xù)大呼“臥槽！”來表達內(nèi)心的情感。如果要提取出三個關(guān)鍵詞，我會選擇“黏土定格”、“觸感對比”和“人物異化”。

我們分別來從這三個切入點來進行討論。

黏土定格

黏土是史云梅耶后期最常用的創(chuàng)作材料之一。作為一種可塑性極強的材料，黏土的塑造與拆除的過程本質(zhì)上都是一種創(chuàng)造。從史云梅耶的角度來說，除了可塑性，泥土也是質(zhì)樸的、自然的、孕育生命的，這種材質(zhì)本身能夠喚起人們的觸覺記憶，而黏土與真人的動畫結(jié)合，也讓觀眾更加真實可感。

史云梅耶在使用黏土?xí)r不會回避黏土本身的特征，因此，觀眾能感知到泥土的柔軟，遇水即蔫兒；也可以堅硬，擲地有聲。

除了黏土，史云梅耶情有獨鐘的創(chuàng)作材料還有鮮肉（《肉之戀》）、石材（《石頭的游戲》）、碎木屑（《愛麗絲》）、紙張（《荒唐童話》）等。

觸感對比

從史云梅耶第一部作品《最后的把戲》開始，他就有意識地展現(xiàn)物體的觸覺質(zhì)感。在史云梅耶遭受禁拍的七年時間里，史云梅耶把自己投入到“觸覺實驗”當(dāng)中，并將他的實驗成果投入到復(fù)出后的作品中。

史云梅耶是一個不折不扣的“戀物癖”，他不止一次表示過對數(shù)字動畫的反感，堅持使用真實生活中的物品并致力于呈現(xiàn)物體的質(zhì)感。對他而言，每一件物品的觸感就像它的靈魂和生命，是有溫度的。

每一次創(chuàng)作新作之前，史云梅耶都提前收集物品，并嘗試用不同方式去展現(xiàn)物品的真實觸覺。因此，物品在史云梅耶的作品中具有極為重要的地位，有時候，擬人化的物品甚至作為正面角色反抗人類的壓制，獲得人們的認(rèn)同和憐憫。

在《對話的維度》中，無論是第一章的“趨同對話”還是第三章的“自由對話”，都在通過物體質(zhì)感之間的和諧與矛盾進行內(nèi)涵的傳達。這種可觸、可感，是史云梅耶作品最為突出的特征。

人物異化

史云梅耶的動畫作品中，常采用真人與定格動畫相結(jié)合。然而，絕大部分的情況下，人物是沒有自我意識的。人失去了人所特有的屬性和尊嚴(yán)，被貶低和物化。

他可能是作為生產(chǎn)者的工具

可能是被操控的人偶

可能是欲望的化身

總之，在史云梅耶的作品中，人不具備一般人類的屬性，更多的是被物化，因此，觀眾在觀看過程中，也會自覺與影片中的人物在本質(zhì)上不同，從而不會產(chǎn)生共情。甚至說，正是這種人類的“工具屬性”，讓一些觀眾感覺到惡心和不適。

為了突出這種人物的異化狀態(tài)，史云梅耶將真人與定格動畫相結(jié)合，進一步讓觀眾產(chǎn)生疏離感和陌生感。從另一角度講，史云梅耶也可以說是將人的身體作為創(chuàng)造的材料，與黏土、石頭作用相似。

當(dāng)然，除此之外史云梅耶的作品還有諸多其他的特點和手法。他吸收并汲取了超現(xiàn)實主義和風(fēng)格主義的精髓，善于運用立體派的拼貼手法 (Collage) ，在影片中創(chuàng)造出一個又一個光怪陸離的黑暗世界。

3、主題

盡管政治是史云梅耶絕大部分影片（他自己說是所有影片）最重要的主題，但這并不是說離開了政治史云梅耶就喪失了表達欲。相反，對于普通觀眾而言，正是因為剝離了政治元素還能獲得觀影的快感和解讀的可能，史云梅耶才成為史云梅耶，而不是一個總是在呻吟的捷克版?zhèn)蹖?dǎo)演。

有一些主題是史云梅耶的作品中常常涉及的，簡單粗暴的分類有以下：

童年夢魘

人類欲望

精神世界

下面一一介紹：

童年夢魘

關(guān)于“童年夢魘”的主要影片有三部，分別是《荒唐童話》（1971）、《地下室的怪物》（1982）、《愛麗絲》（1987）。其中，《荒唐童話》和《愛麗絲》都改編自劉易斯·卡羅爾創(chuàng)作的文學(xué)作品，但又都跟原著沒什么關(guān)系。甚至說，史云梅耶有關(guān)于童年的作品并不那么美好，反而略顯得恐怖。

史云梅耶擁有一個并不幸福快樂的童年，除了政治環(huán)境的原因之外，由于性格孤僻他還被小孩子們當(dāng)作“怪胎”而孤立。小時候因嚴(yán)重厭食癥而被逼迫進食的經(jīng)歷對史云梅耶造成強烈的影響，因此史云梅耶在日后的創(chuàng)作中經(jīng)常使用“進食”“吞沒”等的符號意向，來表達人類對欲望的一種反饋。

《荒唐童話》是史云梅耶關(guān)于童年的三部作品中唯一一部稍顯美好的。這部作品用物品描述了一個孩子童年快樂玩耍的經(jīng)歷，最后孩子逐漸長大，海軍服換成了西裝，幼時玩伴的黑貓被鎖進了籠子里，影片戛然而止。而《地下室的怪物》則是描寫了孩子在小時候?qū)诎档幕孟牒涂謶?，就跟史蒂芬·金在《小丑回魂》開篇中描寫小男孩對地下室的恐懼如出一轍，非常寫實。

《愛麗絲》是史云梅耶從業(yè)生涯的第一部電影長片，這中間的愛麗絲沒有進入仙境，而是被困進了一個潮濕陰暗的空房子里，遭遇了許多不愉快甚至可怕的東西，最后發(fā)現(xiàn)只是夢一場。結(jié)尾暗示了愛麗絲長大以后就變成了那個砍人腦袋的殘忍紅皇后，可以說是細(xì)思極恐了。

人類欲望

在史云梅耶的作品中，對于人類的欲望有許多種表達方式。最常見的是生肉、舌頭、嘴巴、吞沒的動作等，赤裸裸，血淋淋。

談到欲望，不得不說就是長片《極樂同盟》（1996），這絕對是史云梅耶作品中數(shù)一數(shù)二變態(tài)的一部。全片不著一句臺詞，描寫了六名男女諱莫如深的變態(tài)性癖：有的喜歡制作公雞頭套，有的喜歡捏小面包球，有的細(xì)化自制自慰機器，有的似乎有sm的傾向……這部作品荒誕怪異，卻又充滿著變態(tài)的樂趣，人與動畫結(jié)合的比例適當(dāng)，全片充斥著奇思幻想，可以說是史云梅耶長片中極為優(yōu)秀的一部。

除了上文提到過的短片《對話的維度》和《食物》，《黑暗 光明 黑暗》也是史云梅耶對欲望的深刻反思之作。在這部作品中，一間空蕩蕩的屋子，燈亮了，最開始先有一只手，然后逐漸的另一只手、眼睛、耳朵等器官也進到了房子，房子里面的形態(tài)越來越完整。當(dāng)象征欲望的男性生殖器撞進屋子后，身體進入，房間里所有的器官拼合成了一個完整的人，但此時，人由于個體太大，被困在房間里不能動彈，最后，燈滅了。

可以看出，史云梅耶對人類的欲望態(tài)度是消極的，但他樂意表現(xiàn)人類的欲望，甚至不惜犧牲作品的可看性，也要更加深刻地反應(yīng)人類欲望以及欲望導(dǎo)致的惡果。

精神世界

正如上文所言，史云梅耶的作品中人物是異化的，人類失去了原有的屬性而貶低為和物幾乎相同甚至更次一級的存在。當(dāng)然，除了將人類物化，史云梅耶還喜歡挖掘人類癲狂無序的精神世界，或者說精神病世界更為妥帖。

《夢魘瘋?cè)嗽骸肪褪且徊恐赜谥v述人類精神世界的作品。史云梅耶采取如《卡里加里博士的小屋》一樣的嵌套結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了一個精神病人的里世界。有趣的是，這種嵌套結(jié)構(gòu)是沒有確切答案的，因此你不能說究竟是因為主角患了精神病還是這個真實的世界就是如許癲狂。

其實在史云梅耶一切以人為主角的作品中幾乎都存在這樣的一個悖論 ，也都涉及人類的主觀世界中的“瘋”。不論是《到地窖去》和《愛麗絲》中的小女孩兒，還是《公寓》中處處受制的男主角，或者《浮士德》中的浮士德博士，史云梅耶在展現(xiàn)人物經(jīng)歷的同時，都會不自覺地挖掘他們的里世界：無論是夢境、幻想、幻覺抑或是沒有確切說明的現(xiàn)實，一切的荒誕不經(jīng)都可以用這種方式進行解釋。

4、《昆蟲物語》

說了這么多讓我們回到開頭的《昆蟲物語》。

進入長片時代，史云梅耶使用動畫元素的比例大大降低，除了第一部《愛麗絲》還在使用大量定格動畫的元素，越往后，長片中的動畫元素越少，到了最新的這部《昆蟲物語》，可以說是少得可憐了。

而天鵝絨分離之后，由于政治環(huán)境的松弛，史云梅耶的作品也不再具有前期短片的那種尖銳性，寫政治的越來越少，更多地傾向于表現(xiàn)人類的強烈欲望和精神世界。94年以后，《浮士德》、《極樂同盟》、《貪吃樹》、《夢魘瘋?cè)嗽骸?、《幸存的生命（理論與實踐）》，都是這樣的一個方向。

因此，我們在看《昆蟲物語》，會覺得不僅觀看動畫的期待值完全沒有被滿足，而且影片的尖銳度和cult感也大打折扣。也許是年紀(jì)大了封山之作獨留的溫情，也許是眾籌影片成本不足，也許是出于對動畫生涯的情懷，總之，《昆蟲物語》這部影片在風(fēng)格和形式上有所妥協(xié)，而內(nèi)容上的爭議性也小了許多，還在影片中穿插著片場的制作花絮，相比往日溫情了許多。

但你能說這部作品不夠史云梅耶嗎？

當(dāng)然不能！

實際上，除了影片的動畫比例過小，其本質(zhì)上還保留著史云梅耶的一貫元素。除了史云梅耶一如既往地對嘴部特寫地?zé)嶂裕瑢⑷宋锉茸隼ハx最后變成昆蟲，是對人類形象的貶低和物化；導(dǎo)演對演員的壓制和專橫，一定程度上既具有政治的諷喻性，其本身也是欲望的象征；人物出現(xiàn)昆蟲的幻覺，是史云梅耶對人類精神世界的描繪；人物變成昆蟲，某種程度上是一種淘汰和被迫趨同……

當(dāng)你熟悉了史云梅耶影片中常見的符號和主題，觀看過程中就能像套公式一樣套。當(dāng)然，話不能說死，理解都是主觀的，也不能完全一概而論。

當(dāng)然，還有需要明確的一點是，盡管史云梅耶多年來一直從事著動畫創(chuàng)作，但是，他最開始是一名人偶操控師。偶動畫在捷克的動畫歷史上占據(jù)著極為重要的光榮地位，而本片最大的特點，就是將人“偶化”，用舞臺化的表演強調(diào)人物的被操控感，來傳達史云梅耶一以貫之的主題思想和符號內(nèi)涵。

可如果非要比較，《昆蟲物語》確實又不如之前的長片，比如我最愛的《愛麗絲》，或是最變態(tài)的《極樂同盟》，抑或者大多數(shù)人都認(rèn)為是長片中最好的《夢魘瘋?cè)嗽骸贰?/p>

它動畫比例少，主題不夠尖銳，內(nèi)容不夠深刻，風(fēng)格不夠變態(tài)，想象力也不如之前那么天馬行空……

可是，當(dāng)我看到影片開頭，史云梅耶坐在凳子上絮絮叨叨，又總是懊惱忘詞的可愛樣子，看到從片場的窗戶里伸出一個白胡子白頭發(fā)的腦袋，還是忍不住會想到：

老爺子今年84了，這么大歲數(shù)，你不能要求他再像年輕時候一樣精力充沛，熱血沸騰；他用一筆眾籌來的資金，堅持古法煉鋼，拍攝這樣一部并不夠完美的小成本影片作為他的封鏡之作。但他至少沒那么悲觀了不是？年紀(jì)大了，繼續(xù)悲觀也不好。所以現(xiàn)在這樣，對觀眾而言雖然有遺憾，但也挺好的。

啊，愿老爺子健康長壽，繼續(xù)做活化石就好！

無論《昆蟲物語》好壞，史云梅耶依舊是偉大的。更夠跟這樣一位先鋒而不忘初心的藝術(shù)家生活在同一個時代，對我而言，實乃大幸。

最后，本文未經(jīng)許可，禁止轉(zhuǎn)載，違者必究！

最后的最后，歡迎大家關(guān)注我的微信公眾號

嗯，搜索FlodiaFilm就可以了