卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Weber CarlMariavon，1786年11月18日-1826年6月5日），德國作曲家、鋼琴演奏家、指揮家、音樂評論家。1786年11月18日生于奧登堡的奧伊廷，父親酷愛戲劇和音樂，還組織了一個由自家親戚組成的小劇團，自任經理和提琴手，母親擔任劇團歌手。在德、奧兩國的一些小城鎮流浪演出。韋伯曾隨團旅行演出，從小就受到舞臺氣氛的熏陶，積累起豐富的舞臺藝術經驗并由此熟悉了戲劇和德奧民間風俗。

韋伯出生的那一年，正是少年音樂家貝多芬在故鄉波恩藝花初綻、“神童”莫扎特在維也納的藝術生涯最為輝煌燦爛的時期。韋伯伯父的女兒、大堂姐約瑟芬·韋伯便是備受莫扎特稱贊的花腔女高音歌唱家、《魔笛》中夜后的最早扮演者，約瑟芬的小妹妹康絲坦司·韋伯便是莫扎特的妻子，但由于莫扎特逝世時他才六歲，因此專業上未能接觸。與他們相比，韋伯很不幸運。顛簸流離的生活，使他一直沒有一個很好的學習機會；而且，他家境貧寒，加以生來體弱多病，特別是幼年時因腰部患病．4歲時還站不起來。后來他終于能慢慢地站起來， 但已經是個拄著拐杖的瘸子了。這使韋伯的家人感到失望和傷心，認為韋伯什么事也干不了，與當音樂家更是無緣。

出人意料的是，9歲時的韋伯突然對音樂產生了濃烈的興趣，并且開始作曲。韋伯如饑似渴地練習鋼琴。韋伯是家中的幼子，他的兩位哥哥都是大作曲家海頓的學生，都從事專業音樂工作，韋伯11歲時也隨著名作曲家約瑟夫·海頓的弟弟米夏埃爾·海頓（Michael Haydn）學習，參加海頓指揮的薩爾茲堡唱詩班。

1798年在慕尼黑深造，1800年，14歲的韋伯寫了兩部歌劇《森林少女》（1800）、《彼得·施莫爾和他的鄰居》(Peter Schmoll and his Neighbours)（1803），已孕育著浪漫主義傾向。其中的第二部搬上了舞臺，但未獲成功。

1803年定居維也納，跟隨沃格勒學習，沃格勒(Abbe Vogler，1749—1814)神父對他影響很大，這位維也納的修道院院長熱心收集德奧民歌并研究德國的古典文化，建議韋伯去熟悉民間歌舞和市井小調，并了解各種樂器的特殊性能。

1804-1806年在沃格勒推薦下擔任波蘭布雷斯勞（Breslau）劇院樂團指揮，在此位置上韋伯有機會熟悉了歌劇的許多保留劇目。此間，他為了培養聽眾對歌劇的興趣，組織上演過莫扎特、貝多芬及梅葉爾等人的歌劇。也扶助過年輕的德國歌劇作曲家馬施奈(H．Marschner，1795-1861)。

韋伯與梅耶貝爾(C．Meyer·beer，1791-1864)同是沃格勒神父的學生，他力勸梅耶貝爾寫作德國歌劇，但是后者去了巴黎投身于法國大歌劇的創作。

此后3年左右的時間里，他本人則創作了歌劇《斯契摩爾·貝德》、《羅貝查貝爾》、《阿波—哈桑》、《西爾瓦納》，還創作了許多交響曲、協奏曲、奏鳴曲和歌曲，并以鋼琴家的身份到各地巡回演出。他有一雙大手，可以輕松地彈奏十度內的四部和聲，他在小協奏曲等作品中那些他在小協奏曲等作品中那些驚人的大跳和八度滑奏等，就是為適應他演奏技巧而寫的。他還曾輕松自如的把他的原《C大調第一鋼琴奏鳴曲》在#C大調上演奏，受到同輩音樂家們的贊揚。

1807-1810年在斯圖加特任符騰堡路德維希公爵秘書，1810年被符騰堡國王驅逐出境，遷往曼海姆，后又至達姆施塔特。

20年代前后正是德國民族意識覺醒的年代，蒙受屈辱的梯爾齊特和約和拿破倫的侵略戰爭等，都曾激起廣大德國人民的愛國情感。生活在人民中間的韋伯，看到了人民對德意志民族統一的熱情和對拿破侖侵略戰爭的厭惡，他1812年赴柏林訪問之后，“第一次感到了自己在政治上是德國人，第一次感到了自由、祖 國、壯烈、公民道德和仇恨專制統治等字眼。”以此為題韋伯寫作了歌曲與合唱，并為反法戰爭中犧牲的愛國詩人克爾納(Komer K．T．1791—1813)的詩集《琴與劍》譜曲，這使他成為一個民族解放的熱情擁護者。幾度巡回演出后，1813年被任命為布拉格歌劇院指揮。1815年他還寫了康塔塔《斗爭與勝利》等，在群眾中引起很大的反響。

1817年起任德累斯頓宮廷歌劇院擔任指揮，同年奉薩克森國王諭令，籌建并領導“德意志歌劇院”。并終生任職于此。毅力與天賦彌補了他肌體上的先天不 足，韋伯終于成為杰出的作曲家、鋼琴家、指揮家和社會活動家。

1821年6月，他的歌劇《自由射手》（Der Freischütz）也叫《魔彈射手》(Freischutz)在新建的柏林大劇院首演，獲得巨大成功。這是他的10部歌劇中，最具有代表性的。這部歌劇藝術形象及音樂語言都來自于德國民間，富于浪漫主義氣質，被公認為德國的第一部民族歌劇，標志著德國浪漫主義歌劇的誕生。很快就風靡整個德國，引起了巨大的反響。

《歐麗安特》和《奧伯龍》是另外兩部比較重要的歌劇作品，仍以中世紀和神仙的世界為題，1823年，歌劇《歐利安特》（Euryanthe1817-1821）在維也納成功首演。為實現建立德國英雄性大歌劇的理想，以及追求在歌劇中道德力量的戲劇對比，韋伯在《歐麗安特》的創作中進行了新的嘗試。這部歌劇結構上擺脫了德國歌唱劇的影響，豐富了重唱、合唱在歌劇中的功能。這部歌劇中沒有口白，改說白為朗誦調，音樂持續不斷，但效果及 影響遠不能與《魔彈射手》相比。兩劇都有美好的音樂段落，尤其是序曲同樣延續《魔彈射手》的手法，本身包含戲劇性的對置并與劇中音樂材料相連，《歐麗安特》的主導動機還以原形或變化形態在劇中貫穿。 對突破關閉式分曲結構作了探索，配器及和聲運用也有進一步發展。如將詠嘆調放到更大的場面結構中或各種性質不同的朗誦調的連接等。歌劇在配器及和聲運用上，也有進一步發展。如建立在全音階和半音階對比上的和聲使用，8個加弱音器的小提琴與1個不加弱音器的中提琴的顫音對比等，都很有代表性。但這部歌劇腳本比較晦澀，雖然完全地復制出中世紀騎士社會的氣氛，但沒能擺脫騎士傳奇的神秘色彩，音樂也缺乏個性，以至演出后遭到冷遇。

韋伯的歌劇創作從選題到具體的音樂手段，對后來的馬施奈、洛爾青 (C．A．Ionzing，1801-1851)以及瓦格納的德國歌劇都有深刻的影響，包括柏遼茲在內的歐洲浪漫派作曲家也深得韋伯的啟發。

1826年，他前往倫敦，指揮演出他應英國科文特加登歌劇院之邀而作的歌劇《奧伯龍》（Oberon1825-1826），這也是他的最后一部歌劇，是一部典型的浪漫傳奇。劇中描寫眾仙之王奧伯龍和仙后蒂塔尼婭爭吵后，找到一個獲罪的騎士到東方經歷了種種荒誕的冒險和愛情糾葛，最后騎士和他的情人在魔法號角下脫險，奧伯龍和仙后和好如奧伯龍和仙后和好如初，騎士也被赦免，雙雙愛情大團圓。這是一部典型的浪漫傳奇，在倫敦上演時受到歡迎。歌劇的結構松散，音樂缺乏內在的統一和連貫性，更像一部戲劇配樂。但是序曲寫得概括、生動，繼承了《魔彈射手》和《歐麗安特》的傳統，是音樂會上經常上演的曲目。首演后不久，韋伯于6月5日客死倫敦，只活了40歲，比貝多芬早一年，比舒伯特早兩年，而瓦格納，舒曼，門德爾松，肖邦，李斯特和威爾第當時都只有10余歲。遺體當時葬于英國，1844年由瓦格納主持遷葬于德累斯頓。按照韋伯生前的愿望，人們在他的墓碑上刻下這樣一句話：“這里安息的人，他愛人類，熱愛一切純潔、高尚的藝術。”

韋伯在格魯克去世前一年誕生，他和蒙特威爾第還有格魯克一樣，在歌劇方面為德國做出了重要貢獻。韋伯以歌劇知名，被視為德國浪漫主義歌劇的創始者。他繼承了莫扎特和貝多芬歌劇創作的傳統，吸收了外國歌劇的優點，創造了真正德國式的歌劇：不僅題材選用德國民間故事，而且采用了新鮮的音樂語言，建立了與內容相適應的表現手法，集民族特征與浪漫主義色彩于歌劇之中。他的作品表明了本國民間曲調形式怎樣可供歌劇及其他題材所用。他使德國音樂擺脫了意大利歌劇的主宰，把德國的歌劇藝術推向了一個新的階段。 馬施納（Marschner）和洛爾青（Lortzing）直接繼承他的衣缽，而瓦格納則在這領域取得登峰造極的成就。