作者：Eugen Herrigel（歐根·赫里格爾）
譯者：余覺中
版本：時代出版傳媒股份有限公司 黃山書社 2011年3月第1版
來源：Amason 購買的 Kindle 版
前幾天看到這張老照片，談論到“弓道”，使用“射箭”這一種已經完全失去了實戰意義的方式來進行“道”的訓練，以達到“禪”的狀態，所以找到了這本在西方頗具影響力的《學箭悟禪錄》學習這背后的故事，果然如猜想的一般，在各種“道”（作者說的是：弓道、劍道、插花、茶道、舞蹈、美術）的背后，有很多共通性的東西。
德國人赫里格爾的這本《學箭悟禪錄》在西方頗有影響力，喬布斯也非常喜歡讀這本書，作者在“譯后語”中表述道：
本書的奇妙還要歸功于東西文化的有機結合。如果說東方文化長于不可道之道，那么西方文化則長于可道之道。既然道體或禪是不可說的，那么說了也等于白說，但不說又無法傳道，所以不可說還要說。孔子說“吾欲無言”，還是留下了《論語》，老子說“不可道”，還是留下了五千言，釋迦佛說“不可說，不可說”，還是說了四十九年法。因為明白了本質上的不可說，就不會在說上太下工夫，往往是隨機而說，對機而說，就象禪宗的公案，容易讓一般人看了感到莫名其妙，莫測高深。西方人將絕對真理看作是自在之物，認為是人不可知的，干脆不理它，于是將學問重點放在探求可知上，于是邏輯思維極其發達，理論的表述也嚴密而精準。作為一個擅長理論表述的西方哲學家經過六年訓練又同時獲得了不可道的神秘體驗，再來說這不可道之道，尤其是說怎么進入這不可道之道，其道不可道的能力與效力自然跟純粹是禪師的開示，或純粹是理論性的探討不可同日而語。這種特殊的因緣聚合在東西方文化交流史上也是罕見的，真是可遇而不可求，這恐怕也是此書問世六十多年以來在東西方暢銷不衰的一大原因。
禪解決的是行為和自己的關系，那么行為和這個世界的關系是怎么樣的呢？還需要再學習和探索。
摘錄：
透過箭術的演練——不單是箭術，實際上在日本乃至遠東其他國家所習練的所有藝術，我們注意到這些藝術的最重要的特征之一便是既非單純出于功利的目的，也不是純粹為了獲得美的享受，而是旨在煉心；確實，旨在使自己的心與終極存在相連接。因此，習射不單是為了中靶，舞劍不只是為了克敵，舞蹈不僅僅是為了讓肢體表演某種有節奏的動作。首先，大腦必須處于無意識狀態。
長期的靈魂抑郁，苦思冥想，使我在事物間幾乎迷失方向。恍惚間，撞上了禪。最初的震撼記憶猶新：禪也許是我所體認到的迄今為止對存在的最深邃的一次努力，因為它最貼身，丟失得也就最少。任何哲學，都不乏至理名言，但盡管自圓其說，畢竟難遮“分別”的勉強。只有禪，甚至連至理名言也要穿透：“逢佛殺佛”……在生中動；又通過動，來透徹生。
真正的大師，不到絕望處，決不指迷津。
赫里格爾于1884年3月20日出生于德國海德堡。在海德堡大學求學期間，他先學習神學，后轉向哲學，后來又迷上了神秘主義，并因此對禪發生興趣。他認為，在所有宗教里，最神秘的莫過于禪。為了習禪與了解日本文化，赫里格爾于1924年去日本，并在仙臺的東北帝國大學任講師，教授哲學與古典文學。在其后的六年時間里，他一邊教學，一邊向日本著名的弓道大師阿波研造學習箭術并借以悟禪。
阿波研造大師是位百發百中的神箭手，1920年，在他不惑之年的某一個深夜，當他獨自一人在演習廳面對靶子射箭的時候，突然產生了悟境：隨著自我消失的念頭掠過腦際，他聽見一種奇妙的聲音回蕩在虛空中，那弓弦的嗡嗡聲以及箭穿靶子的聲音是那么的清晰、響亮、強勁，是他過去不曾聽見過的，在那一瞬間，他的自我融入到無邊的虛空，化為無數的塵埃……經歷了這次“大爆炸”的神秘體驗，阿波研造開始宣說他的射道主張。其中“傾畢生之力于一射”與“射里見性”成為他射道主張的核心理念。雖然根據學者研究，阿波研造一生中跟禪師并未有過什么接觸，也未習練過禪坐之類，但他通過精勤的習練弓道，自然達到了“弓禪一味”的境界。赫里格爾是在阿波研造經歷“大爆炸”一年之后才成為他的弟子的。難怪在弓道的整個傳授過程中充溢著如此濃厚的禪味。因此，赫里格爾是幸運的，他碰上了一位“過來人”。為什么禪宗在六祖以后有不少人流于口頭禪或狂禪，其根本原因恐怕在于缺乏“過來人”的緣故。赫里格爾也是值得敬佩的，作為一個西方人，只花了六年時間便進入東方文化最難進入的神秘境界，掌握了“無藝之藝”，參透了生死之謎。而阿波研造竟能帶出這么一位西洋弟子，其勇氣、毅力與智慧更值得人贊嘆！1929年，赫里格爾離開日本回德國，在埃爾蘭根大學任教授。1936年，赫里格爾發表了一篇關于日本弓道的論文，直到1948年才出版了《學箭悟禪錄》這本小書。1951年，赫里格爾退休，并隱居于加米施。1955年4月18日，赫里格爾因肺癌而魂歸道山，享年71歲。
《學箭悟禪錄》也是一本談禪的書，但跟一般的談禪書又不一樣。它不是臨濟式的棒喝，也不是謎語式的公案，更不是故弄玄虛的文字游戲，而是一位天性與禪的本性相差甚遠，并在禪的相反方向已走出很遠的德國哲學家，關于自身如何在日本箭術大師的指點下，逐步跨越悟禪路上的一道道難關——開始時怎樣以指為月，后來又如何循指見月的體驗性記述。因為赫里格爾是將悟禪與箭術聯系起來談，禪就不再是抽象玄奧、高深莫測的東西，學箭的過程就是悟禪的過程，于是禪便顯得具體可感、可觸可摸了。又因為作者記述的是從一個極致走向另一極致的切身體驗，故寫起來有血有肉，生動真切，具有特別強的感染力與說服力。習禪者在修習的過程中如有相似的體驗，可從中得到印證；對于一般的讀者，本書也有相當高的指導、啟發價值。本書寫于40年代，至今仍被視為西方人寫的有關禪的最佳著作之一，在西方成為一版再版的暢銷書，這絕不是偶然的。
從傳統意義上說，日本人將射箭尊為一種藝術，奉為民族傳統，但并不將之看作體育運動，而是——初聽也許會覺得奇怪——理解成一種宗教儀式。因而，所謂“射箭的藝術”，或曰“弓道”，指的并不是運動員多少可借由肢體的鍛煉能加以控制的那種能力，而是這么一種能力：它的來源要從煉心中去找，它的目標在于射中心靈的靶子，以使射手主要是朝自身瞄準，甚至能成功地射中自己。
然而，切記這種藝道那獨特的精神并非到近代才需融回到弓箭的使用上去，在過去總是跟弓箭密不可分，現在由于它再也不用在血戰中證明自身，這種精神便更直接，更令人信服地顯露了出來。說弓道所傳承下來的技藝由于在戰斗中業已失去其重要性，而變成了一種適意的消遣，以至成為一種無關緊要的東西，是不正確的。弓道“奧義”告訴我們的恰恰相反。按照“奧義”的說法，弓道仍是件生死攸關的事情，它是射手與自身的較量，這種較量不是可有可無的擺擺樣子，而是與一切外部——例如跟一個有形有體的對手——較量的基礎。在這種射手與自身的較量之中，這種藝道隱含的實質便顯現了出來，而教授此種藝術總是拋開那種騎士式較量所依賴的功利目的，并不扼殺任何本質的東西。
然而，盡管禪家作了種種努力，但我們歐洲人對禪的本質的洞察力仍然極其有限。人們似乎無法對之作更深的鉆研，剛剛走了幾步，人們的探索直感就面臨了不可逾越的障礙。包裹在不可穿透的黑幕之中的禪，看來一定是東方的精神生活所制作出的最奇異的謎：難以解開，卻又具有不可抗拒的魅力。
在禪宗文獻中，這樣的描述幾乎是完全缺乏的。部分原因是由于禪師絕對拒絕為人們作任何關于過幸福生活的訓導。他從個人的經驗得知，如果沒有經驗豐富的老師作盡職的指導，沒有大師的幫助，是沒有一個人能自始至終堅持到底的。
因此，當有人問我——那時我已是一所大學的講師——是否愿意去東京大學教授哲學時，我以特別的欣喜之情歡迎這一了解日本這個國家與人民的機會，僅僅因為能夠提供接觸佛教并進而接觸玄學內省式的修煉這一點，也值得我一去。因為我早有耳聞，日本具有精心保護起來的、活生生的禪宗傳統，具有經過幾世紀檢驗的教授藝術，最重要的是具有深諳心靈指導藝術的禪師。
我有個同事是法學教授，叫小町谷操三，他已學了二十年的弓道，當之無愧地被看作是大學里最佳的弓道能手，我求他替我向他從前的老師，著名的阿波研造大師說情，想成為他的弟子。起先，大師拒絕了我的請求，說他以前曾一時糊涂教了一位外國人，結果后來一直感到后悔。為了使學生免于背上這門藝術特有的精神包袱，他不準備作第二次讓步。直到我堅持認為一個如此嚴肅看待自己工作的大師收我做他最年輕的學生是非常合適的，直到他看出我愿意學習這門藝術不是為了娛樂而是為了“奧義”的緣故，他才收我以及我的妻子做他的弟子，因為日本很久以來就有讓女性學習這門藝術的慣例，更何況大師的夫人和女兒們都在勤練這門藝術。
“你做不到，”大師解釋說，“這是因為你呼吸不當。吸氣后要輕輕地將氣往下送，讓腹壁盡量擴展開來，屏一會兒氣，再盡可能緩慢均勻地呼出。略停后，又快吸一口氣，一呼一吸，綿綿不斷，以后便會漸漸地形成一種節奏。如果呼吸得當，你就會感到射箭一天比一天容易。因為通過這種呼吸練習，你不但能發現一切精神力量的源頭，而且，你越放松就越能使這種源泉更充盈地流動，更容易注入四肢。”似乎是為了證實一下，他拉開了那張強弓，叫我站在他的身后摸他胳膊的肌肉。那肌肉的確非常放松，仿佛什么力氣也沒有使一樣。
我練起了新的呼吸法，開始時不用弓箭，直到呼吸得相當自然。起初那種明顯的不舒適感很快得到了克服。大師把呼氣時要盡可能緩慢而平穩地呼到最后看得非常重要。為了在練習時能更好地加以控制，取得更佳的效果，他讓我們將呼氣跟哼一個音符結合起來。只有當這個音符隨著最后一口呼氣結束后我們才準許再次吸氣。大師曾說，吸氣是收斂、結合；屏氣是讓你把每個動作做得準確；而呼氣是克服一切限制后的松弛與完結。但在當時，我們還不能理解這段話的真義。
有一次在跟小町谷先生談及此事時，我問他，對我為能做到用“神意”來拉弓所作的無效勞動，大師為什么袖手旁觀了這么長時間，為什么不一開始就強調正確的呼吸方法。他回答說：“真正的大師必定也是高明的老師。對我們來說，兩者是不可分離的。要是一開始就教呼吸練習，他就不能使你信服呼吸練習對你所起的某種決定性的作用。正像船只失事后，你得通過自身的努力吃一點苦頭，然后才愿意抓住他拋給你的救生圈。不騙你，我以自身的經驗知道，大師對你及其他任何一個弟子的了解遠遠勝于我們了解自身。他能洞察弟子的靈魂，看到他們隱秘的自我。”
而且，大師的話在學校流傳著——“誰在開始時進步快，以后遇到的困難就會多。”對我來說，開始太不容易了。那么，這不正意味著我可以有理由信心十足地面對就要到來的一切，面對我已開始感覺到的種種困難嗎？
這種發射的力量要不是通過那顫動的弓弦所發出的尖利的“嗡嗡”聲以及箭那強大的穿透力表現出來，人們根本不會想到這種力的存在。至少，大師放起箭來是那么的簡單、隨便，仿佛是小孩玩耍似的。
這種舉重若輕的表演是東方人特別推崇、贊賞的一種藝術美的展現。
“我是持這種觀點。我們這些弓道大師會說：射一箭，畢生力！
日本的教育方法試圖灌輸的就是這種對形式的掌握，無休止地練習、重復、不斷強化地反復練是其顯著的特點，至少一切傳統的藝術都是如此。老師演練示范，學生體察模仿——這是師生最基本的關系，盡管最近幾十年來隨著新的教育科目的增添，歐洲的教育方法在日本也有了立足之地，并不可否認地為日本人所理解與采用。
水墨畫家坐在學生面前。他審視一下毛筆，慢慢地將它準備好以便使用。細心地磨好墨，鋪直放在他面前席墊上的長幅畫紙。最后，在經過一段時間的高度入靜——此時他端坐在那里仿佛是一個神圣不可侵犯的人——之后，他疾然下筆，毫不猶豫，那一氣呵成、不需修改增添的畫作便可供學生作臨摹之用了。
插花師傅開始上課時先小心翼翼地將扎住花束的韌皮解開，并小心地卷起來將之放到一邊。接著他將花一枝一枝地審視過去，經過反復檢查，將最好的挑出來，細心地將它們彎曲成與其功用正好相稱的形狀，最后將之插進一個精致的花瓶里。完成后的圖景看起來仿佛就像師傅猜到了造物主于幽夢中所瞥見的東西一樣。
在這兩個例子中——我也不想多舉例了——師傅的一舉一動仿佛旁若無人，他們幾乎不屑于看學生一眼，更不會開口說一句話。在做預備活動時，他們沉靜而從容；進入構思創作時，他們凝神而忘我；自始至終，無論學生還是老師看起來都默然無語，而整個過程又確實具有那么強的表現力，就像一幅畫作用于觀賞者一樣。
但是，這些預備性的活動盡管不可避免，老師為何不讓有經驗的學生來做？老師自己磨墨，自己如此細心地解開韌皮而不是將之割斷隨便扔掉，是不是會給他的想象力與創造力插上翅膀？此外，又是什么東西促使他在每一堂課都一如既往地重復這一過程，并讓學生一成不變地照著去做？他墨守這種傳統的成規是因為他從經驗中得知這種創作前的準備活動會同時將自己引入到合適的創作心態之中。在準備過程中，那沉靜悠閑的動作會使他得到至關重要的放松與渾身所有力量的均衡，并使他收心斂神，靈覺現前。沒有這些條件，要搞好創作是不可能的。當他以無求的心態沉浸在他所做的事上，他就會迎來這么一個時刻：作品以理想的形態浮現在他面前，仿佛是它自身自動完成的一樣。弓道中的步法與姿勢是這樣，在這種經過修正的形式里，其它藝術的準備活動也具有同樣的意義。只有在這樣做不合適的場合，比如像神樂舞手、歌舞伎演員等，這種自我收心與自我消融是要在登臺之前習練的。
**假如學生的才具能經受得住逐漸增加的緊張，那么，在他通往精通藝術的路上有一個幾乎難以避免的危險在等著他。這種危險不是在無所事事的自我滿足中消磨時間——因為東方人并不具有這種自我崇拜的習性——而是滯留于他所取得的成就。這種故步自封的現象因他的成功而強化，因他的名聲而放大。換言之，其危險在于藝術家的表現：仿佛他的存在便是證明他自身正確的一種生命形式。 **
老師預見到這種危險，他細心而熟練地及時干預學生，讓他從自我中擺脫出來。其方法是輕描淡寫地向學生指出——仿佛考慮到學生已經學過的所有東西，這似乎是不值一提——一切事情只有當一個人處于真正無我的狀態，當“他自己”不再存在的時候才能做得恰到好處。此時存在的只有精神，一種沒有自我跡象的靈覺，因而能做到“以眼聽聲，以耳觀形”，縱橫上下，遨游無極。
這樣，老師讓學生通過自身的努力不斷前進。而學生，隨著感受性增強，也感受到老師向他展示的某種他常常聽說但其深蘊依據他自身的經驗還只能初見端倪的東西。這種東西，不管老師叫它什么或不叫什么，都不重要。反正學生能理解老師，即使在他沉默不語的時候。
重要的是內在運動借此得以引發。老師尋求這一現象，但并不作進一步的說教以免影響進程——過多的說教只會起干擾作用——而以他所知道的最秘密、最親切的方法幫助學生：那就是通過佛教界所說的直接傳心的方法。“就像人們用燃燒的蠟燭點燃其它蠟燭一樣”，老師以心傳心，將真正的藝術精神傳遞過去，以期照亮學生的內心。如要將這種藝術精神傳給學生，他就得記住，作為藝術家，如要履行自己的天職，他必須修煉的內功比一切外功——不管多么引人——都更重要。
我不否認我曾心情抑郁地度過一個又一個小時，思考這種對時間的浪費是否值得——因為它跟我迄今所學到的、所經歷過的看來都無任何關系。我的一位本國同胞曾說過，在日本除了這種低級的藝術以外還有別的更重要的藝術可供選擇。這句具有諷刺意味的話盡管我當時并未放進心里，可現在又回到了我的腦海。當時他問我如果我學會了這種藝術打算做什么，現在看來這個疑問不再是那么的荒誕不經了。
大師想必感到了我是怎么想的。小町谷先生后來曾告訴我，大師為了找到如何從我已經熟悉的側面來幫助我的方法，曾試著啃一本日本的哲學概論。但結果是繃著臉放下了書，說他現在終于明白，一個對這些東西感興趣的人自然會發現弓道是異乎尋常的難學。
在我看來，重新上課后我射出的第一支箭射得極其成功，平穩而出乎意料。大師看了我一會兒，接著像不敢相信自己的眼睛似的猶豫著說，“請再來一次！”第二箭在我看來甚至比第一箭射得更好。大師一言不發地向我走來，從我手里拿過弓，在一個坐墊上坐下，背朝著我。我知道那意味著什么，便退了下去。
第二天，小町谷先生告訴我說，大師謝絕再教我了，因為我曾試圖欺騙他。對我的做法這樣看待真令我驚恐萬分。我向小町谷先生解釋，為了避免老是在原地踏步，我是如何想出這種放箭法的。由于小町谷先生的說情，大師終于打算讓步，但要繼續上課得有個條件，即我必須明確地答應以后再也不能觸犯“奧義”的精神。
即使深深的羞愧沒有治愈我的痼疾，大師的舉動也一定會將我治好。對于這場風波他甚至只字不提，而只是語氣很平靜地說，“你知道處在最緊張的點上做不到無求的等待其結果會怎樣，于是，你會不斷地問自己：我能做得到嗎？不這樣，你甚至連做都不會學著去做。耐心等待吧，看看會出現什么，又是怎樣出現的！”
**一天，我射過一箭后，大師深深地鞠了一躬，突然停了課。“剛才‘它’射出去了！”他喊道，而我則迷惑不解地直瞪著他。當我最后明白了他的意思，我不禁興奮得歡呼起來。
“我所說的，”大師嚴肅地對我說，“不是表揚，只是不應使你感到沾沾自喜的一句話。我的鞠躬也不是為你而行，因為這一箭射得怎樣你全然不知。這一次你在最緊張的時刻絕對做到了忘我與無求，因此，箭離開你就像瓜熟蒂落一般。好，接著練吧，就當什么事也沒發生一樣。” **
“唉，至少我們已度過了最難過的關頭，”當有一天大師宣布說我們要接著開始新的練習時，我便這樣對他說。“行百里者須視九十為其半，”他引了一句諺語答道，“我們的新練習是射靶子。”
“那正是我想不通的地方，”我回答說，“你說該射中的是真正的、內在的目標，這話的意思我想我是明白的，但是為什么射手不用瞄準就能射中外在的目標，即那個紙盤，而射中紙盤又只是內在事件的外在證實而已——這種關系我百思不得其解。”
“你心存幻想，”大師過了一會兒說，“誤以為即使是對這些模糊不清的關系那粗淺的理解也會有助于你。實際上這些過程是超出理解力范圍之外的。別忘了即使在自然界里也有不可理解的對應關系，然而卻又是那么的實實在在，我們對它們已經習以為常，一點也不覺得有什么異常之處。我給你舉個我常常感到迷惑不解的例子。蜘蛛跳著舞織網時并不知道會有蒼蠅自投羅網，蒼蠅在日光中漫不經心地飛舞時被蜘蛛網粘住，卻不知道有什么東西在等著它。但是‘它’通過兩者在舞蹈，并在這種舞中內外統一了起來。同理，射手不用瞄準卻能擊中靶子——更多的道理我說不出來。”
盡管這一比喻牢牢地占據著我的頭腦——當然我不會將之視為滿意的結論——我心中仍有某種東西使我的心情難以平息，不讓我平心靜氣地繼續練下去。一個異議在我的頭腦中形成了，在幾個星期的時間里，已經變得越來越清晰。我于是問道：“您練了這么多年，應該會帶著夢游者的把握不由自主地舉起弓箭，盡管在拉弓時您并無意瞄準，可必定會射中靶子——不可能射不中，這至少是可以想象的吧？”
大師對我那些煩人的問題久已習以為常了。他搖了搖頭，沉默了一會兒說，“我不否認你所說的也許有一定道理，我的確是面向靶子站著，這樣我肯定會看見目標，即使我不刻意注視那個方向。另一方面，我知道這種看見是不夠的，決定不了什么，解釋不了什么，因為我看見目標如同沒看見一樣。”
**“這樣說來蒙上眼睛你也應當能射中吧？”我突然冒出這么一句。
大師向我掃了一眼，我不禁擔心冒犯了他。接著他說，“今晚你來見我。” **
我在他對面的一個坐墊上坐下，他遞茶給我，但一言不發，我們就這樣坐了很長一段時間。此時萬籟俱寂，耳邊但聞燒紅的煤塊上那水壺的吟唱聲。終于，大師站起身子，向我做了個手勢示意我跟他走。演練廳燈光明亮，大師叫我在靶前的沙堆上插上一支又長又細如織衣針般的線香，但并不打開靶臺上的電燈。光線是那么的暗淡，我甚至連靶臺的輪廓都看不清，要不是線香那微弱的光亮，我也許能猜出靶子的位置，但確切的位置是辨認不出的。大師“舞”過儀軌后，射出了第一箭，那箭從燈光炫目處飛向沉沉的黑夜。從聲音來判別，我知道已射中了靶子。第二箭也射中了。當我打開靶臺上的燈時，我驚奇地發現第一支箭不偏不倚正好射在靶心正中的黑點，而第二支箭則扎入第一支箭的尾端，透過箭桿，最后緊靠著插在靶心上。我不敢將兩支箭分別拔出來，而是與靶子一塊拿回來。大師帶著品評的眼光審視著這兩支箭，然后說道，“第一箭，你會想，算不上什么大本事，因為練了這么多年，對靶臺的位置我已非常熟悉，即使漆黑一片，我也一定知道靶在哪里。這也許是對的，我也不想裝假。但這射到第一支箭上的第二支箭你是怎么想的呢？無論如何我知道這一箭的功勞不應屬于‘我’，是‘它’射出去，是‘它’射中靶子的。讓我們就像在佛前一樣向靶子鞠躬吧！”
大師的這兩箭顯然也射中了我：一夜之間我仿佛變了個人似的，我再也不會為射箭的事感到擔憂了。而大師的做法則進一步增強了我持這種態度的信心：他從不看靶子，只是盯著射手，箭射得怎樣，似乎憑此就可向他提供最可靠的答案。我這樣問他時，他就直率地承認的確如此。我自己就能一而再、再而三地證實他對此事判斷的把握性一點也不亞于他射技的精準。這樣，通過深度入靜，他將弓道的精神傳給了學生。我敢以自身的體驗——對此我曾疑惑過很長的時間——證實以心傳心的說法不只是一種譬喻，而是一種可觸可摸的現實。那時，大師給予我們的還有另一種形式的幫助，他同樣稱之為直接傳心。如果我老是射不好，大師就拿我的弓射幾箭，而我便有了驚人的進步：拉弓時覺得弓仿佛換了一張似的，變得更聽使喚，更善解人意了。這樣的事并不只發生在我一個人身上。即使是跟隨大師時間最久，經驗最豐富的學生，盡管他們來自各行各業，但都把這一點看作是確定不移的事實，聽到我提問像是想要加以證實似的，都感到大惑不解。同樣，每一個劍道大師都堅信，那經過千辛萬苦并傾注無數心力而鑄成的每一把劍都蘊含著鑄劍師的精神。實際上，鑄劍師在鑄劍時就是穿著禮服的。劍道大師們的經驗實在太豐富了，他們的技藝實在太高超了，一把劍在他們手中會作何等反應他們不會覺察不到。
但是，只要我的臉上露出一絲得意的神色，大師便會以不常見的嚴厲的目光盯著我。“你在想什么？”他會說，“你已經知道不該為射得不好而悲傷，現在得學會不要為射得好而歡喜。你必須從歡樂與痛苦的羈絆中解脫出來，學會以平和寧靜的心境去超越它們，仿佛為他人而不是為你自己射得好而感到欣喜。這一點，你也必須不斷地練習——你想象不出這有多重要。”
自那以后，課程進入了一個新的臺階。習射過幾支箭后，大師就接著根據我們業已達到的水平解釋跟弓道有關的“奧義”，盡管解釋時他用了種種神秘的形象與難懂的類比，但是，即使是最隱晦的暗示也足以使我們明白他講的是什么。他講得最多的是“無藝之藝”——如欲臻完美的境界，弓道的目標舍此莫屬。“誰能以兔角龜毛，且不用弓（角）箭（毛）而能中的，誰就是真正意義上的大師——無藝之藝大師。確實，他便是無藝之藝本身，這樣，大師與非大師合而為一。此時，被認作是不動之動、非舞之舞的弓道便進入了禪。”
我問大師，我們回歐洲后不在他身邊時該怎么提高，大師說，“你的問題在我對你進行考核時就已經讓事實回答了。你現在已經達到老師與學生不再是兩個人，而是一個人的地步了。你愿意在什么時候跟我分手都行，即使我們遠隔重洋，只要你練習所學到的東西，我就永遠與你同在。我用不著叫你經常保持練習，也用不著叫你不要以任何借口停止練習，或叫你即使沒有弓箭，也要天天演習儀軌，或者至少做到呼吸正確。我用不著叫你這么做是因為我知道你決不會放棄這種心靈弓道。你不用寫信告訴我，只要常常給我寄些照片，我就能看出你是如何拉弓的，爾后我就會知道一切我需要知道的東西。”
“我只想提醒你一件事。在這些年間，你已經換了一個人。這正是弓道的意義所在：它是一場射手與自身意味深長的較量。也許你現在還沒有注意到，但是，當你回到自己的國度重逢朋友、熟人時你將會強烈地感受到：任何東西都不再像以前那么和諧了。你將帶著別樣的眼光去觀察，使用另外的尺度去衡量。這樣的事在我身上也發生過。無論是誰，只要受過這種藝術精神的熏陶，都會發生這樣的事情。”
在告別而又非告別時，大師把他最好的那張弓遞給我。“當你用這張弓射箭時，你會感到師魂即在身邊。不要將此弓送到好奇者的手中！當你已經超越它的時候，不要把它擱起來留作紀念！毀掉它，將它燒成灰燼，什么也別留下。”
因此，初學者只有孤注一擲地去超勝他人，甚至超勝自身。他于是獲得了高超的技巧，這使他已經失去的自信有所恢復，他覺得距離希冀的目標越來越近了。然而老師卻不這么想——實際情況也是這樣，正如澤庵所斷言的，初學者的一切技巧只會導致“他的心被劍奪走”。
然而，起始教學不能用任何其它的方法。對初學者來說，這種方法是完全適宜的。此路并不通向目標，這一點老師的心里十分清楚。弟子盡管熱情很高，甚至有天賦的技巧，但不會成為劍道大師，這也是可以理解的。但是，為什么一個花了很長時間學會不讓自己被戰斗的熱火烤昏，而能保持冷靜的頭腦，保存自己的體力，且能適應長時間的格斗，并在他的圈子里幾乎找不到一個能與之匹敵的對手這樣的人，——以最高的標準去衡量——在最后的時刻會失敗，而且會裹足不前呢？
日本的劍道家有時采用禪宗的訓練方法。一次，有個想學劍道的人來到一位隱居在深山茅屋里的師傅面前要求接受訓練。那位師傅答應收他為弟子。起初，師傅讓弟子幫他打柴、到附近泉邊去汲水、劈柴生火、燒飯掃地、清理花園，一般性地照料照料家務，并沒有定期給他上課或教他什么劍術。過了一段時間，這位年青人變得不滿起來，因為他來不是給這位老先生當傭人，而是來學劍道的。所以，一天他走到師傅面前請他教一教。師傅答應了。結果是這位年青人無論做什么都沒有安全感。因為當他一早起來開始煮飯時，師傅會突然出現，并用木棒從身后擊他。正在掃地時，他會感到從某處來了同樣的一擊，也不知從哪一方向來的。他心里一刻也不得安寧，不得不總是處于警戒狀態。幾年過后，不管襲擊來自何方，他都能成功地躲開了。但是師傅對他還不是很滿意。一天，徒弟發現師傅在一堆柴火上煮菜，他計上心來，決定不放過這個機會。師傅正俯著身子在攪動鍋里的菜，徒弟掄起大木棍照著師傅的腦袋就是一棒，可是，徒弟的木棍被師傅用鍋蓋接住了。這使徒弟茅塞頓開，領悟到一直還未向他展示過的劍道奧秘。此時，他才第一次真正感激師傅那無與倫比的仁慈。
弓道、劍道是如此，其它所有的藝道也是如此。這樣，要精通水墨畫，只有完善地掌握了技巧的手在心靈一形成圖像的瞬間即毫不延緩地將之描繪下來才能做到。此時，繪畫變成了自然的書法。同樣，在這里畫家也許會這么說：花十年時間去觀察竹，自己變成竹，然后忘掉一切——再畫下來。
劍道大師跟初學者一樣自然而不做作。他在開始訓練時所失去的冷靜最終又重新獲得，并變成他牢不可破的性格特征。但是，跟初學者不同的是，他能含而不露，沉靜安祥而不擺架子，沒有一絲炫耀的意思。從學徒到大師，其間要經過長年累月不知疲倦的練習。在禪的影響下，他那熟練的技巧轉化為神明，而經由內訟變得愈來愈自在的他，自身也得到了脫胎換骨般的改變。已變成他“靈魂”的劍再也不會耐不住呆在劍鞘里了，只有當迫不得已的時候他才拔出劍來。因此，一般來說，他避免跟不值得交手的對手交鋒，避免跟吹噓自己的肌肉如何發達的自大狂交鋒，別人罵他“膽小鬼”，他一笑置之；盡管另一方面，出于對對手的尊敬，他會堅決要求交鋒，其結果只能把光榮的死亡留給對方。這些便是武士的情操，是無與倫比的“武士道”。因為引導他、評判他的“劍道”要高于任何別的東西——名譽、勝利，甚至生命。
對死亡無所畏俱，并不是說一個人好端端的可以自夸面對死亡自己不會顫抖，或者說沒有什么東西值得害怕，而是說能掌握生死的人已經從任何一種恐懼中得到解脫，以至于他已到了再也體味不到何為恐懼的地步。那些不知道嚴格而持久的靜修所產生的力量的人是無法斷定自我可由此征服的。不管怎么說，一位功德圓滿的大師無時無刻不在展現他的無畏，不是在口頭上，而是在他的一舉一動上：人們只消看他一眼便會深深受到感染。
本書的奇妙還要歸功于東西文化的有機結合。如果說東方文化長于不可道之道，那么西方文化則長于可道之道。既然道體或禪是不可說的，那么說了也等于白說，但不說又無法傳道，所以不可說還要說。孔子說“吾欲無言”，還是留下了《論語》，老子說“不可道”，還是留下了五千言，釋迦佛說“不可說，不可說”，還是說了四十九年法。因為明白了本質上的不可說，就不會在說上太下工夫，往往是隨機而說，對機而說，就象禪宗的公案，容易讓一般人看了感到莫名其妙，莫測高深。西方人將絕對真理看作是自在之物，認為是人不可知的，干脆不理它，于是將學問重點放在探求可知上，于是邏輯思維極其發達，理論的表述也嚴密而精準。作為一個擅長理論表述的西方哲學家經過六年訓練又同時獲得了不可道的神秘體驗，再來說這不可道之道，尤其是說怎么進入這不可道之道，其道不可道的能力與效力自然跟純粹是禪師的開示，或純粹是理論性的探討不可同日而語。這種特殊的因緣聚合在東西方文化交流史上也是罕見的，真是可遇而不可求，這恐怕也是此書問世六十多年以來在東西方暢銷不衰的一大原因。
