沒有詩歌就沒有唐朝，沒有唐朝也就沒有詩歌。乍聽此言，有點言過其實。畢竟在唐詩之前，作為中國文學的發軔之篇，詩歌已經經歷了相當漫長的發展時間。“饑者歌其食，勞者詠其事”，開創現實主義創作先河的《詩三百》，不論從語言形式，還是從詩歌體例方面都已經相對成熟。盡管是集體智慧的結晶，但其外顯的風格和章法仍然具有趨同性，沒有明顯的拼接痕跡。風雅頌，各有分工，分別以不同的語言樣式，選取不同的視角對特定內容進行反映；賦比興，注重詩歌形式的呈現：鋪陳敘述，先言他物，彼物與此物。直筆也好，曲筆也罷，目的都是借助詩歌這種短小精悍的形式表達特定的思想情感。從詩言志，歌詠情的功能看，詩三百已經完全達到了這樣的標準。所以，沒有唐朝就沒有詩歌之說過于絕對。

不過，從詩歌創作的精義看，詩歌是用以獨抒性靈。詩家語所承載的是詩人郁積于胸的獨特情感。這種專屬性只能有詩人自己完成。而詩三百是勞動者集體創作的成果，是集體智慧的結晶。從這個角度評判，詩三百與真正的詩歌似乎還有一點游離。屈子的出現，因為特殊人生際遇的磨礪，讓屈子在慧眼觀天下，雙手書人生時，選擇了一條適合自己的路，這條路是前無來者的。當言語的表達由集體回歸到個人以后，原有的表達形式，書寫方式都必然迎來變革。現實主義是寫境的寫實，但特殊政治環境的限制，“率土之濱，莫非王土”，既然是生活在王土之中的臣民就必須嚴格遵循框定的家國話語模式。一旦出現直陳時弊的過激言辭，必將招致橫禍。不平則鳴，但現實又沒有合適的表達環境。沒有一馬平川的直達，只能以曲徑通幽的委婉旁及。于是，香草美人，問天責鬼成為屈子抒寫自己內心酸楚的方式。浪漫主義的個人表達，看似簡單，但屈子以獨特的楚地語言形式書寫的詩歌閃爍著耀眼的光芒。不論是政治的，還是吟風弄月的，當詩歌書寫的內容突破自然的花草樹木，創作的內容由現實伸展到外太空時，一扇通向更廣闊世界的詩歌表達的大門由此打開。《離騷》《九歌》《天問》《九章》當這些經典開啟了一種新的詩歌表達方式時，我們還能說沒有唐朝就沒有詩歌嗎？

而隨著詩歌創作和表達的雙子星座——現實主義和浪漫主義在各自的領域發揮著各自作用，詩歌的百花園百花爭艷的春天來臨了。漢樂府采詩、整理、加工，陽春白雪和下里巴人相映成趣，《古詩十九首》寒門士子的悲憫，哀怨和憤懣。敘事向抒情的變化，讓詩歌的表達維度由平面開始變得立體。敘事對現實外在的描述讓世人欣賞到世界的豐富多彩，而抒情的移入，把公眾的視角由外在來回到人的內心深處，讓人們開始對生命本體進行審視和觀照。對自我的發現和表達，這是文學本意真正意義上的回歸。作為文學樣式之一的詩歌，首先完成了這一艱難過程的攀爬。

時至魏晉，中國歷史上最為動蕩的時代，“白骨露於野”是戰爭的撻伐令生靈涂炭。但“國家不幸詩家幸”，正是諸侯分治，才為文化、文學的多元發展和繁榮提供了契機。政治的割據，思想文化的各自為政，始皇的一家獨大被撕扯，不是變得面目全非，而是各家爭春。在中國詩歌發展史上，這些名詞是永遠繞不開的：建安文學，竹林七賢，謝陶詩歌等。不論是四言，還是五七言；不管是書寫政治，還是描繪山水田園。在文字的背后都站立著一個大大的人。文字僅僅是一種符號，其所承載的則是豐富鮮明獨特的抒情主人公的情感。相交于西方的鴻篇巨制，中國的詩歌是短小精悍。濃縮的是精華，通過簡短的文字，我們領略到的則是一種濃得化不開的情韻。

行文至此，我們似乎有充分的理由堅信“沒有唐朝就沒有詩歌”的說法是何等的偏激與狹隘。要理清這個問題，解鈴還須系鈴人，我們必須回歸到詩歌的本身，“以詩解詩”才是正本清源的正途。眾所周知，每一種事物都有內容和形式兩個維度構成。不論是形式服務于內容，還是內容決定形式，對事物本身而言，兩者只有表里如一，相諧相生才符合要求。如果只專注于內容的運思構筑，而忽略形式的精雕細琢催生的只能是怪胎；反之亦然。作為獨特的文學樣式，詩歌具有其自身的特質。不論是內容方面，還是形式方面都有一套約定俗成的規制。如果詩歌的創作與表達不遵循既成的體制，就可能偏離詩歌的本義，古代詩歌如此，現代詩歌也是這樣。大體上說，詩歌因為篇幅的限制，所以在遣詞造句、謀篇布局、音韻節奏等方面都有嚴格的要求。當然，既然是一種文學形式，它還要承載文學反映豐富發展的社會現實，表達真切多元的人類的思想情感的使命。而通過梳理詩歌發展的脈絡，用基本的詩歌標準去推定詩歌的成形、成熟度，在唐朝以前，詩歌的體式和內容或多或少都存在某些方面的不足。一種事物的成熟不可能一蹴而就，它需要一個漫長的發展過程。只有經過漫長鬼吹燈不斷修復和變革，自己才能日臻完善，詩歌的發展也同樣經歷了這樣的過程。唐朝以前，詩歌的發展可謂是百川橫流。經過時間的積淀，無數人大膽的嘗試、實踐和突破，百川東到海，匯集到唐朝，則沉淀出一顆璀璨的明珠，光芒四射、熠熠生輝。

唐朝以后，再無詩歌。至于唐詩的風韻如何，下篇接續。

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