文/江寒園

（一）

辛棄疾可算詞中之龍，以文入詞，以論為詞，怨刺上政，極大地擴展了詞的表現領域，對詞的發展做出了重要貢獻。同時其佳篇佳句甚多：

如《青玉案》之「鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞」以及被王國維拈來作為其三境界說的「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」；

如高三時候一到秋天下雨時候總被我神經質地反復吟誦的《水龍吟》「楚天千里清秋，水隨天去秋無際」；

如為回應陳亮的《賀新郎·寄辛幼安和見懷韻》「九轉丹砂牢拾取，管精金，只是尋常鐵。龍共虎，應聲裂。」而相唱和的《賀新郎·老大那堪說》「我最憐君中宵舞，道男兒到死心如鐵，看試手，補天裂」；

如《賀新郎·別茂嘉十二弟》「將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕」；

再如其《摸魚兒》抒寫被閑置之苦「君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦」；

以及今年又被我反復吟誦了一整個秋天的《滿江紅》「覺人間、萬事到秋來，都搖落」。

當然，這其中也必少不了稼軒這闋《賀新郎》里的一片青山：

甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今馀幾。白發空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。

一尊搔首東窗里。想淵明、停云詩就，此時風味。江左沈酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、云飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。

「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」可算全篇警策。今試以王靜安之“有我之境”與“無我之境”論之。而提“有我”、“無我之境”不可不提王國維之“境界”說。

（二）

“境界”一詞是王國維在《人間詞話》中提出的一個重要美學術語，實與我國古代詩論“意境”一詞一脈相承。“境界”最早可溯源至《詩經·大雅·江漢》“于疆于里”句鄭玄之箋注「正其境界，脩其分理」，本指地域之范圍。至唐始引入詩論，王昌齡所作《詩格》最早將“意境”一詞引入詩論領域，《詩格》云：“詩有三境，物境、情境與意境。”

其后各朝代文論家對其進一步深化并注入自己的理解。如唐司空圖作《二十四詩品》提出“超以象外，得其環中”，南宋嚴羽《滄浪詩話》提出“興趣說”，清王士禎創“神韻”說。

再發展到清末民國時，王國維提出“境界說”，他對此說頗為自負。在比較“境界”說與前人理論之高下時他評道：

“然滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。”

王國維曾在《宋元戲曲考》中曾論述過意境：

元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。

而“意境"一詞與其所創”境界“其內涵相差不大，王國維的“境界說”集中體現在《人間詞話》當中，他分別提出了“三種境界說”，“造境”與“寫境”，“隔”與“不隔”，“入乎其內”與“出乎其外”，”大境界”與“小境界“、“一切景語皆情語”、“要寫真景物，真感情”、“有我之境”與“無我之境”。

本文單論其“有我之境”與“無我之境”。《人間詞話》第零叁叁則云：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

以及零叁陸：

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

對于“有我之境”與“無我之境”，王國維在這兩則里已經解釋得很清楚了。

所謂“有我之境”，即指“以我觀物，故物我皆著我之色彩。”他以馮延巳之《鵲踏枝》（一說為歐陽永叔所作）：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”與秦少游之《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”句為例。在這兩句詩里，詩人作為審美主體，將其思想意志轉移到作為景物的審美客體身上，再借染有主體感情色彩的客體形象反過來揭示審美主體的內在感情。可以看做是一種“移情”（empathy）。與之類似的還有杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”其藝術手法，如此句，一般是將無感情無意志的審美客體擬人化，以情寫景，完成審美主體向審美客體的感情過渡，從而借此最終達到一種情景交融的境界。

而“無我之境”，王國維將其解釋為“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境”的特點，可以在與“有我之境”的比較中得到歸納。

其一，在體現為“有我之境”的詩句中，可以強烈地感受到作為審美主體的詩人之主體性（及其情感意志）所在。此所謂“以我觀物”是也。而在“無我之境”里，詩人的主體性隱去了，其思想情感的表現較為隱蔽，更多地是將其寄寓在對景物的描寫當中。

其二，從第一層可進一步引申出來，體現為“有我之境”的詩詞，其感情色彩更為鮮明，易為讀者所感到，而“無我之境”則更多體現為一種寧靜澹泊的感情境界。這一點上，基本繼承了席勒對“素樸的詩”和“感傷的詩”的審美判斷。

其三，“有我之境”中，詩人的主體性與外物呈現一種對立關系，而在“無我之境”中，審美主體與客體呈現出的是一種“物我同一”、“天人合一”的境界。

以靜安所舉元好問之“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”與陶潛之“采菊東籬下，悠然見南山”為例，這兩句中詩人的主體性隱去了，多是直接寫景，景中藏情。體現為一種“寧靜之狀態”。再細玩陶潛此句，且試以“望”代替“見”，此句境界立馬大變。何故是也？因此一“見”字，消泯了創作者的主體性，見的動作發出者是南山，而望的發出者是詩人。「見」是南山主動地“出現了”，而「望」字則反之反映出了詩人主體性的存在。

需稍加留意的是，這里的“見”讀作xiàn，而非jiàn，否則就與“望”字相差無二了。此句與辛幼安另一首《西江月》詞其中一句“舊時茅店社林邊。路轉溪頭忽見”差相仿佛。

此聯前一句寫詩人自己的清高雅致的行動，“我來到東籬下采摘金黃秋菊”；后一句寫青綠南山多情，“南山悠然現身迎接我這個老朋友”。陶潛此句集中表現出了人生與自然相融相諧的靜穆之美。是一種不同于“有我之境”的寧靜澹泊之態，與我國傳統美學思想中的“天人合一”論是趨于一致的。正所謂“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”是也。

王國維說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”其所以將善寫“無我之境”的詩人譽為“豪杰之士”，大概是因為這類詩人在賦詩創作之時體現出了更高度的人性自由與和諧。無疑，寫出“采菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明正是這種“豪杰之士”的典范。

至于”優美“和”壯美“，王國維曾在《紅樓夢評論》中對此做過區分：

而美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物，或吾人之心中無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。

王國維此段較為費解，我們可以參考葉嘉瑩先生對此的解釋。

葉嘉瑩認為，王國維在《人間詞話》中所作的區別，“乃是就作品中所表現的‘物’與‘我’之間是否有對立關系而言”，并且相應地形成了“優美”（物我和諧）和“崇高”（物我對立）兩種境界。

可以看出，“優美”與“壯美”這一對范疇，其內涵與”無我“與”有我“的差別并不大，只不過王國維將其提升到了美學的高度，是對后者的進一步的升華。

這一對美學范疇，是王國維在雜糅了康德、叔本華的西方現代美學并與中國傳統美學結合后的產物。王國維在美學思想上受康德、叔本華影響較多。“壯美”一詞應來自西方的“崇高”（sublime）這一概念，最早論及崇高這一美學概念的著作是朗基努斯的《論崇高》，其后康德對這一美學概念進一步深化，從質、量、關系、模態四個方面進行綜合分析。而叔本華提出“三美說”，所謂“優美”、“壯美”、“媚美”是也。王國維對其進行吸收并創造了自己的三個概念，即“優美”、“壯美”與“眩惑”。優美、壯美無分高下，眩惑偏重于生理層次性的愉悅，較為低級，“與優美及壯美相反對”。

優美，人惟于靜中得之。所體現的是一種寧靜澹泊之境。這在我國詩詞書文中有著悠久的傳統。如如陳子昂之《登幽州臺歌》，如張若虛之《春江花月夜》，如蘇軾之《前赤壁賦》，如張孝祥之《念奴嬌·洞庭青草》，他們所共同體現出的都是一種天人合一的「宇宙意識」。相較于西方的天人對立，我國傳統美學上更多強調一種物我和諧，天人合一的思想境界。

而壯美，于由動之靜時得之。用王國維的話來說就是“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，得壯美之情”。

其實就是由于物我之間，主客體之間的對立（此為“動”），而產生的一種悲劇痛感，繼而審美主體再逐步實現一種超越，由動到靜，在這對立中逐漸得到超脫（Erhebung），實現由悲劇痛感向悲劇快感的轉化。

若聯系其源頭叔本華之思想可稍作拆解。叔本華在《作為意志和表象的世界》第39則中談到：

“Es ist Erhebung über das eigene Individuum，Gefühl des Erhabenen。”

這便是對個體的超越，是壯美的感情。

（此處Erhaben大致相當于英文的sublime，即「崇高」意，在叔本華及王國維的敘事話語中一般解作「壯美」。）

有我之境體現為一種壯美，亦即“崇高”，而崇高這一審美感情與人們欣賞悲劇作品相伴隨。它使主體受到震撼，并伴隨有恐懼，同情，憐憫等感情，最終達到一種“卡塔西斯”（即katharsis，羅念生譯作“陶冶”，朱光潛譯作"凈化"，目前多傾向于后者）的效果。所以實質上，有我之境多體現的是一種悲劇之美。

如張之洞作詩《四月下旬過崇效寺訪牡丹，花已殘損》哀悼三年前在戊戌政變中被害的弟子楊銳：

一夜狂風國艷殘，東皇應是護持難。不堪重讀元輿賦，如咽如悲獨自看。

有我之境是以“我”觀物，“我”與物之間本是毫無關聯，但由于“我”的主體性的存在及其強烈的情感意志使得“我”和物產生了某種象征層次上的聯系。原本無感情無意志的物也因此而沾染了詩人的情感，變得可哀可樂，再反過來作用于主體，使主客體之間產生關聯。譬如此首詩，被狂風所摧殘的牡丹在現實上是與我毫無關系可言的，但就抽象層次上來看，被摧殘的牡丹，與“我”（即張之洞）因弟子楊銳被害而產生被摧殘的壓抑的心情是一致的。從這點上來看，花的被摧殘和“我”的被摧殘是同一的。

（三）

現在回過頭來看看辛棄疾這片青山。

我國自古以來就有詩言志的傳統，詩具有興觀群怨等多種功能。而相對于詩來說，詞一開始并沒有怨刺上政的功能，且僅流傳于坊間酒肆，因此并不為上層士大夫所看重。

但在詞逐漸發展過程中，它逐漸脫離了原先的短小之體，綺靡之風。在這個過程中，對詞的發展以及興盛作出極大的貢獻是柳永，蘇軾以及辛棄疾這三個人。他們在形式及內容兩方面同時對詞進行了變革與創新，極大的擴展了詞的內容及表現領域。

柳永大量創作慢詞，擴大了詞的容量，并使詞這一樣式大大普及，最后達到一種”凡井水處，即能歌柳詞“的程度。其在唐代坊間受歡迎的程度，大約相當于現在的周杰倫。而蘇軾以詩入詞，辛棄疾以文入詞，以論為詞，他們以詞為手段，進行諷喻及政治批評，怨刺上政。從而把這一原先只在教坊酒肆流傳、多是綺靡之風的艷詞提升到了與詩同樣的高度。

辛棄疾這闋詞《賀新郎》便是這樣一首抒發現實之苦悶與廟堂晦暗的詞。

如果說東坡作詞乃衣冠偉人，那么稼軒則是弓刀游俠。辛棄疾的志向從來都不是做一個文人（或者詞人），他是要做像岳飛、韓世忠那樣的帶領南宋諸將「直搗黃龍府，與諸君痛飲耳」的意氣風發的大將軍。詞僅被他視為雕蟲末技，只是因為現實苦悶，郁郁不得志而抒發情感意志的一種工具。

辛詞常常通篇用典，然而并不嫌凝滯，因其且貼合實際，且前后文氣相貫（后世仿效者卻多走進了死胡同，辛稼軒詞中之龍，天資高邁，此為初學詞者不可學辛詞處）。第一句“甚矣吾衰矣”即用《論語》典，“甚矣吾衰也，久矣吾不復夢見周公。”在這里，孔子之“衰”與稼軒之“衰”是一致的，都是由于大道之不行，政治昏暗而產生的苦悶感。再看“青山”之前句，稼軒設問，“問何物、能令公喜”。他避而不答，只說青山之嫵媚。

很顯然，辛棄疾這一片青山是物我對立的有我之境，稼軒以我觀物，由動之靜，最終達到我與青山的一種和諧超脫的狀態。然而他終是不能忘懷，在詞的后半闋重又慨嘆“不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子”。這二三子應該包括陳亮或者岳珂吧。然而世上更多的人卻都在醉生夢死，沉酣求名。

在這句所構建的有我之境中，我和青山產生了象征意義上的審美關聯，但這又不同于之前所舉馮延巳之《鵲踏枝》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、秦少游之《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，抑或杜甫之《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，張之洞之“一夜狂風國艷殘…如咽如悲獨自看”。

上述詩句都是直陳其悲痛，因花殘損，景蕭索而聯想到自己的處境，再借由詩人的主體意志的存在使其人格化，達到移情作用。

而這句不同，稼軒因大道之不行，朝政為奸臣所掌控而自感其衰，世上再無可令公喜之事，因此只能逃遁到自然中來，大概只有對面這青山才能使人得到暫時的寧靜愉悅。這是很悲哀的一件事。同王夫之評《詩經·采薇》句相似，“昔我往矣，楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。”此句“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”。

這是一種能表現出強烈感情色彩的反差美學。是清醒而做醉語，極悲涼而做快語，更增其悲慨。