圍繞《地上樂園》的水池，是裸體人們的舞蹈。中世紀(jì)末和文藝復(fù)興時期的舞蹈，典型的兩個動作是跳躍和旋轉(zhuǎn)，越劇烈越好，其目的是讓女舞伴的裙子掀得越高越好，甚至跳到衣衫迸裂。1580年出版的《舞蹈之魔》寫到：“誰愛放浪，誰就會萬般歡喜這樣的旋轉(zhuǎn)、摔倒和衣衫的掀起。”而且，在中場休息時，男人或跪在舞伴身前或倚在懷里，此時可以把手伸進(jìn)女伴的胸衣而被默許，“只有那些乳房不夠豐滿的女子才會生氣、執(zhí)意拒絕。”
五月節(jié)或謝肉節(jié)這樣狂歡的節(jié)慶上，常跳一種名為“莫里斯”的假面舞。莫里斯舞的形式是人們圍成一圈，旋轉(zhuǎn)著舞蹈。15世紀(jì)的一幅版畫描繪過莫里斯舞。這一圈人通常是戀人們，借舞蹈向?qū)Ψ绞緪邸Ｕ驗榧w舞蹈的挑逗和誘惑，在中世紀(jì)的布道書中會用莫里斯舞的圖像來代表淫邪的罪惡力量。
博斯的《地上樂園》里使用多種舞蹈的動作組合。其中圍著水池騎馬的環(huán)形隊伍，既有莫里斯舞的形式，還可能受到古羅馬環(huán)形角斗場的啟發(fā)。當(dāng)時羅馬角斗場每天都有數(shù)以百計的雙輪戰(zhàn)車和從外國找來的各種動物在那里游行。這種環(huán)形游行源于酒神狄厄尼索斯崇拜，他用飲酒和舞蹈制造的狂熱、動亂和不確定性來対治理性和秩序。正如之前分析過希臘神話和基督教故事是西方文明的兩條主線，而在希臘神話中，日神阿波羅與酒神狄俄尼索斯的對峙又是兩條主干。
荷爾德林甚至提出酒神是新一代神王，他是與耶穌相似的救贖者。酒神與耶穌一樣有受難和復(fù)活，一樣是通過把水變成酒展現(xiàn)神跡，猶太總督就像彭透斯禁止酒神崇拜一樣判罪耶穌，希律王就像赫拉一樣想要扼殺那被預(yù)言為王的嬰兒。狄俄尼索斯就像對耶穌密教式的預(yù)演，是希臘劇場版的耶穌。
在酒神崇拜的儀式中，參與者是酒神的女祭司。那些平日勞作的女性，在儀式里可以舞蹈至癲狂，超脫平日的庸常。這個情形下的舞蹈又與莫里斯舞不同，它不受限或依賴于男性凝視的參與，它不需要旁觀者，自給自足。女祭司的舞蹈是擺脫掉性別、社會身份的固化，純?nèi)坏仃P(guān)注個體的覺受。女性在舞蹈中也不是待捕的獵物，也不是獻(xiàn)媚的對象，更不是生育的容器，她們是力量本身。
鈴木忠志的戲劇《酒神狄俄尼索斯》是關(guān)于力量的孕育與輸出的實驗。他沒有選擇那種呈現(xiàn)隨意感和偶發(fā)性的表現(xiàn)方式，而是嚴(yán)格地控制演員的表情、動作、語言的音量和節(jié)奏。這部劇中拿掉了酒神儀式中女祭司舞蹈的迷狂和瘋癲，取而代之的是鈴木忠志用精確和控制制造出的女祭司力量的流動和轉(zhuǎn)換。她們沒有放逸地舞動肢體，而是重心始終向下、水平貼地移動、嚴(yán)守既定的步圖，動作時靜默、說話時則身體靜止。
尤其母親弒子這一幕，沖突積聚的頂點，鈴木忠志沒有選擇爆發(fā)、宣泄，沒有選擇情緒的奔騰這樣激烈、快速節(jié)奏的方式；反而是用更大的力量將動作逐節(jié)放慢，最終張開雙臂、將整個上身匍匐在地上，一動不動。那一刻，大地震動。
