19世紀中后期的歐洲藝術(shù)迎接著一場前所未有的變革，從英國，到法國，再到東方廣袤的俄國，學(xué)院派的藝術(shù)正在面臨著各種挑戰(zhàn)，從而在挑戰(zhàn)中誕生了新的藝術(shù)流派和新的審美價值。
典型的如法國，在19世紀中后期出現(xiàn)了馬奈這樣的現(xiàn)代主義的藝術(shù)家。1863年，在巴黎展示了一幅愛德華·馬奈（1832-1883）的作品《草地上的午餐》，引起了巴黎藝術(shù)界的轟動。這是一幅被官方沙龍所批評的作品，它模仿自16世紀意大利藝術(shù)家提香的《田園合奏》，后者就在盧浮宮展出。然則和提香的作品不同的是，馬奈所表現(xiàn)的主題并沒有原作中那種人與神交流的意味，而是赤裸裸地體現(xiàn)出塵俗的場景。他把衣著整齊的紳士和裸女繪在一起，又具有一種超現(xiàn)實的意味。他所表現(xiàn)的排斥神和禁欲的現(xiàn)實主義主題，和大膽使用色塊，尋求色彩對比的技法，引起了官方學(xué)院派的強烈抨擊。但是，馬奈卻在一定程度上開創(chuàng)了一個全新的時代，在其后，莫奈、雷諾阿等藝術(shù)家接踵而起，創(chuàng)造了“印象派”的輝煌。
英國在19世紀中葉興起了拉斐爾前派（Pre-Raphaelite Brotherhood），這一畫派最具才華的藝術(shù)家約翰·埃弗里特·米萊斯（1829-1896）在1850年于皇家美術(shù)學(xué)院展出了《木匠作坊里的基督》這一作品，和《草地上的午餐》一樣，引發(fā)了軒然大波，甚至連狄更斯都跳出來指責畫家。在這一幅作品中，基督和約瑟、瑪麗亞被描繪成了普通人。手指被刺了一下的基督正在接受母親瑪麗亞的安慰，而約瑟正在查看他的傷口。畫面中的所有人被剝離了“神性”，木匠的工具、作業(yè)臺、人的衣著、甚至污垢都被描繪地栩栩如生，具有強烈的現(xiàn)實意味。無怪乎會被當時的學(xué)院派擁護者打上“褻瀆”的標簽。
從這個意義上來說，俄國的“巡回展覽畫派”，也是大歷史背景下應(yīng)運而生的產(chǎn)物。俄國的藝術(shù)，在當時的歐洲并不受注意，甚至被認為水平普遍低劣于英法等國。原因在于俄國的優(yōu)秀作品很少出現(xiàn)在西歐主流的藝術(shù)沙龍中。而俄國學(xué)院派的作品也和歐洲的主流學(xué)院派作品一樣，以宗教、神話、歷史、貴族肖像等為主要題材，固守著文藝復(fù)興時期藝術(shù)的風格——追逐對細節(jié)的細致描繪，力求完美。就在這樣的背景下，出現(xiàn)了追求革新的新畫派，為俄羅斯的藝術(shù)吹入了一股清新之風。1863年，有13位俄國藝術(shù)家退出學(xué)院，他們在俄國的鄉(xiāng)間組織巡回展覽，為民眾服務(wù)。他們是19世紀中葉開始的歐洲藝術(shù)革命的一部分，他們和英國、法國等國家的新藝術(shù)家遙相呼應(yīng)，追求藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實，反對固步自封的學(xué)院藝術(shù)，反對學(xué)院藝術(shù)對藝術(shù)審美和評價的壟斷，在藝術(shù)創(chuàng)作題材、手法上銳意革新。
一定程度上，他們是俄國那個時代的社會出現(xiàn)變革的一種反應(yīng)。就在“巡回展覽畫派”出現(xiàn)前兩年，沙皇亞歷山大二世推動了農(nóng)奴制改革，而改革的部分推動力，來自俄國在克里米亞戰(zhàn)爭中的慘痛失敗，凸顯了俄國這個大國在歐洲的落后。19世紀前期，特別是拿破侖戰(zhàn)爭以后，俄國一度是歐洲最牢固的封建壁壘。在1848年革命席卷全歐以后十余年，俄國終于也不得不順應(yīng)時代進行改革。然則改革并沒有深入地觸動俄國的傳統(tǒng)勢力，俄國社會依然積弊深重，意味著在很長一段時間內(nèi)，俄國仍然面臨民主革命的艱巨任務(wù)，這使得“巡回展覽畫派”更多地將藝術(shù)創(chuàng)作放在揭示俄國當時的社會現(xiàn)實中。在展覽展出的作品中，我們可以不止一次看到這樣的特征。
本次展覽展出的作品，來自俄國國立特列恰科夫美術(shù)館，該美術(shù)館豐厚的藏品，得益于創(chuàng)辦人帕維爾·米哈伊洛維奇·特列恰科夫（1832-1898）的獨具慧眼。他的一生中收藏了大量當時俄國優(yōu)秀藝術(shù)家的作品，并且在1892年將其兄弟的兩千多件藏品捐贈給莫斯科，造就了這一座以他名字命名的國立美術(shù)館。展覽中，巡回展覽畫派的代表人物列賓所繪的特列恰科夫像被擺放在最前面，對這位慷慨的收藏家致以博物館人崇高的敬意。
在這一次“巡回展覽畫派”展中，第一部分“學(xué)院與傳統(tǒng)”中展示的學(xué)院派的作品，讓我們能對巡回展覽畫派的誕生背景有一個直觀的印象。最典型的作品如這一幅由費奧多爾·安德烈耶維奇·布龍尼科夫（1827-1902）繪于1874年的《為赫爾墨斯柱碑祝圣》，他表現(xiàn)的就是學(xué)院派畫家熟悉的題材——古代希臘的歷史題材：一群希臘人正在樹立起一座赫爾墨斯的柱碑，一位祭司正在為這個儀式祝圣。畫家延續(xù)了文藝復(fù)興的風格，對人物的表情、動作、服飾極具細致。
為貴族階層繪制肖像，也是學(xué)院派美術(shù)的一個重要題材。在這類題材中，往往會出現(xiàn)刻意為當事人美化的現(xiàn)象。展覽中這一幅伊萬·柯茲米克·馬卡洛夫（1822-1897）繪于1865年的《亞歷山德拉·捷利舍車娃肖像》就是如此。而在這方面，西班牙的畫家戈雅可謂一位打破常規(guī)的先驅(qū)者。他在《卡洛斯四世一家》中，將國王一家臃腫、低能、昏庸表現(xiàn)地淋漓盡致，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的精神。
對于巡回展覽畫派來說，風景是一個常見的題材，通過對俄羅斯廣袤的大地風景的描繪，傳達出對現(xiàn)實的關(guān)注和對人性的關(guān)懷。而俄羅斯畫家對雪景的描繪具有特別的“技能”。下面這幅費奧多爾·亞歷山德羅維奇·瓦西里耶夫（1850–1873）繪于1871年的《融雪》體現(xiàn)出了極其高超的技巧，畫面下半部分路面的雪，部分融化露出路面，而未融的部分還反射著太陽的光澤，這使得畫家在處理這一部分的時候必須本著對自然極其細致的觀察，用大膽的筆觸去營造出這種帶有立體感的效果。畫面上的老人帶著小孩艱難前行，帶有一種強烈的蕭瑟感。
尼古拉·尼卡諾羅維奇·杜波夫斯柯依（1859–1918）繪于1890年的這幅《靜謐》是展覽中最震撼到我的一幅作品。作品的上方是濃厚的層云，在下方的海平面上映照出光影效果。海上有一艘孤舟，正在面臨暴風雨的襲擊。考慮到1890年的歐洲所具有的緊張局勢，加上俄國尖銳的社會矛盾，我們很難不將這幅體現(xiàn)“黑云壓城城欲摧”的油畫和當時的歷史背景聯(lián)系到一起。展覽說明說畫家在創(chuàng)作時受到了貝多芬音樂的感染，我想，可能就是第三交響曲《英雄》的第二樂章，那種低沉陰暗而又轉(zhuǎn)入悲愴的音樂風格才能表現(xiàn)這樣的畫作。
阿列克謝·康德拉季耶維奇·薩夫拉索夫（1830–1897）繪于1881年的《黑麥田》也給人類似的感受，畫面上的黑麥田一望無際，體現(xiàn)出一種俄國鄉(xiāng)村的自然之美。但是在畫面上方，陰沉翻滾的黑云似乎預(yù)示著“變天”的可能，不由讓看畫者產(chǎn)生了一種焦灼感。
伊薩克·伊里奇·列維坦（1860–1900）是俄羅斯那個時代最杰出的風景畫家之一。在展覽中展出了他的多幅作品，而這一幅繪于1899年的《薄暮》或許最能說明他在繪畫手法上的革新。這幅畫已經(jīng)接近當時的印象派作品，用大膽的色塊處理來表現(xiàn)薄暮下的景物，展覽中另有一幅《五月的新綠》，也用類似的手法體現(xiàn)出植物在陽光下的光影效果。這種“大而率之”的技法無疑是對學(xué)院派繪畫的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出巡回展覽畫派所特有的藝術(shù)特征。
本次展覽的重頭戲是伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依（1837–1887）繪于1883年的《無名女郎》，這幅畫究竟有多火，且看它前面攢動的人頭就知道。幾乎每一部談及俄國藝術(shù)史的書籍，都會印上這一幅畫。
克拉姆斯柯依是巡回展覽畫派的靈魂人物，他的藝術(shù)理論和藝術(shù)風格對巡回展覽畫派有著指導(dǎo)性的作用。他在1872年創(chuàng)作了《曠野中的基督》，畫面上，在一片孤寂的沙漠中，基督煢煢孑立。這幅畫表現(xiàn)的是《馬太福音》中40晝夜未進食的基督，但和英國的拉斐爾前派一樣，克拉姆斯柯依筆下的基督脫離了“神性”，他打破了東正教圣像自拜占庭時代以來的那種風格，而是將基督作為一個人內(nèi)心的掙扎和斗爭體現(xiàn)在畫中。
這一幅《無名女郎》更是如此，畫面上的那位女郎，坐在敞篷馬車上，她的背后是霧氣迷蒙的莫斯科街頭。她以一種睥睨眾生的眼光，打量著看畫的人。畫家在細節(jié)上的處理令人驚嘆，帽檐上的絨毛，帽子下方側(cè)臉的光影，女郎的睫毛和眼神，無不栩栩如生。畫家描繪的，究竟是列夫·托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜？還是莫斯科大劇院的一位舞臺明星？還是畫家在街頭看到的一位普通的女子？但值得肯定的是，畫家筆下的這位女子，充滿自信，具有震懾人心的迷人魅力。畫家用這樣“剝?nèi)ド矸輼撕灐钡呐孕は癞嬵}材，來傳達他對女性解放和女性地位問題的認識。
關(guān)于女性地位和平權(quán)問題的作品，在本次展覽中還有其他體現(xiàn)，比如這一幅菲爾斯·謝爾蓋耶維奇·茹拉夫廖夫（1836–1901）繪于1870年代的《婚嫁前》。畫面中的新娘雙膝跪地，掩面而泣，體現(xiàn)出一種沉重的無奈感，而身邊手足無措的父親和門后不忍目睹的母親更加深了故事的失落感。
要說巡回展覽畫派中最著名的人物，當數(shù)列賓。伊里亞·葉菲莫維奇·列賓(1844-1930) 是俄羅斯杰出的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)家，他的成名作就是今天收藏在圣彼得堡俄羅斯國立美術(shù)館的《伏爾加河上的纖夫》，他用慘淡的筆觸繪出了11個被生活重擔沉沉壓迫的底層勞動者。而這次展覽中展出的這一幅《纖夫涉水》大約繪于1872年，幾乎和那一幅名作繪于同一時期，說明列賓就這一題材不止創(chuàng)作過一幅作品。畫面上的纖夫顯然和那一幅名作一樣，也是出自于寫生，人物臉上悲傷的表情，肩頭沉重的纖繩，訴說著抱受壓迫的風霜，體現(xiàn)出列賓對現(xiàn)實的沉重思考和批判。有趣的是，列賓在處理“纖夫”的形象時，不像法國現(xiàn)實主義畫家米勒那樣“去除個性”來表達底層的苦難，他畫中的纖夫各有不同，抓住了不同人的不同心理。
列賓在人物畫方面，是極其能抓住人物內(nèi)心世界的，這一定得益于他對人物的觀察和對人物心靈世界的理解。就以列賓為俄國著名作家屠格涅夫和列夫·托爾斯泰繪制的肖像畫為例，兩位文豪表現(xiàn)出來的氣質(zhì)特征截然不同，很容易讓人聯(lián)系到他們的作品風格。畫家在處理這兩幅肖像畫的過程中，對背景、色調(diào)，人物的微表情都采取不同的手法，直觀地表現(xiàn)出他對這位人物的理解。
歷史題材是列賓非常擅長的一個方面，他在創(chuàng)作的后期逐漸從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向歷史，這和當時俄國人民族主義情緒的日漸高漲吻合。1881年，沙皇亞歷山大二世遇刺，引發(fā)了血腥報復(fù)，在這樣恐怖的歷史背景下，列賓曾繪有《1581年11月16日伊凡雷帝和他的兒子伊凡》，描繪了沙皇伊凡雷帝在暴怒中殺死自己的繼承人的歷史事件，畫面中傳達出的那種驚恐和絕望是對那個時代的直接控訴。展覽中展出的另一幅歷史題材作品《查波羅什人給土耳其蘇丹寫回信》是列賓多年心血之作，他借用歷史上哥薩克人回信土耳其蘇丹，嘲諷蘇丹的收買和威脅的故事，來傳達一種自信、昂揚的民族情緒。而那個時代，俄國多次和土耳其之間爆發(fā)戰(zhàn)爭，俄土問題成為傳達這種情緒最好的題材。展覽中的這一幅作品是大家熟知的那幅名作的其中一幅習(xí)作，可見列賓在創(chuàng)作那幅作品前對構(gòu)圖、人物表情、服飾、形象花了很多的心思。
列賓創(chuàng)作于1897年的作品《決斗》也是極能表現(xiàn)畫家功力的作品，決斗在俄國文學(xué)史上有著慘痛的一幕，1837年1月27日，俄國著名的文學(xué)家普希金死于一場悲劇性的決斗。是時去古未遠。列賓在創(chuàng)作這幅作品時，通過構(gòu)圖體現(xiàn)出了決斗的緊張和悲劇的氣氛。
20世紀初的巡回展覽畫派誕生了不少年輕的畫家，他們在延續(xù)前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。給我留下深刻印象的是這一幅尼古拉·康斯坦丁諾維奇-列利赫（1874–1947）繪于1901年的《海外來客》。他以自己歷史學(xué)家的身份對縱橫波羅的海的維京人進行了直觀的描繪，海面上的水紋倒映著華麗的船身裝飾，船上的維京武士充滿著彪悍尚武的氣質(zhì)，畫面華彩而有氣勢。
在俄羅斯藝術(shù)史上留下濃墨重彩一筆的巡回展覽畫派，在整個展覽中得到了一次有脈絡(luò)有內(nèi)容的展示。讓我們能對19世紀中后葉到20世紀初的俄羅斯藝術(shù)有大致的理解。或許如果能通過進一步的對比詮釋，強化對展覽展出的藝術(shù)作品的說明，會讓展覽起到更好的解讀作用。
