所謂“對”思維，以及由此反映在文學(xué)藝術(shù)中的“對”現(xiàn)象，實際上是中國傳統(tǒng)文化里極為講究的，也可視為“陰陽對應(yīng)”關(guān)系在文學(xué)、藝術(shù)上的深刻反映。

古典文學(xué)的“對”，倒是與現(xiàn)代哲學(xué)中的“對立統(tǒng)一”有很大類似，對，是一種立體思維，包括現(xiàn)實中的“對”，也包括虛擬的、思想上的“對”。

一、尚“對”的文學(xué)

這一點在為人熟知的楹聯(lián)上自不待言。雖然其肇始是從律詩中頷聯(lián)、頸聯(lián)獨立而來的文學(xué)樣式，但是經(jīng)過演化已然成了中國文學(xué)中講“對”最嚴(yán)格的一種。如岳麓書院門聯(lián)：

? ? ? ? ? ? 惟楚有材

? ? ? ? ? ? 于斯為盛

興盛于唐代的律詩可謂是登峰造極的應(yīng)用了，比如杜甫《望岳》：岱宗夫如何 齊魯青未了。造化鐘神秀 陰陽割昏曉。蕩胸生層云 決眥入歸鳥。會當(dāng)凌絕頂 一覽眾山小；

然后，往上回溯，漢賦如張衡《歸田賦》：諒天道之微昧，追漁父以同嬉；超埃塵以遐逝，與世事乎長辭。魏晉南北朝時期的駢文，如吳均《與朱思元書》：風(fēng)煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西；

往下傳承，宋詞、元曲等，都形成了根深蒂固的對句意識，也因此產(chǎn)生了許多經(jīng)典的對句。明清小說也大多以“對句”形式作為章回題目，也是“對”思維在文學(xué)上的一大表征。如《紅樓夢》第四回：薄命女偏逢薄命郎，葫蘆僧判斷葫蘆案。

二、“對”意識，是漢語文學(xué)的顯著特色

“對”意識，我認(rèn)為是中國漢語文學(xué)的一個顯著特色，其它除深受漢文化影響的東亞國家（他們的這類作品或許在文學(xué)層面仍然可以歸屬于漢文化范疇），其它國家文學(xué)里沒有嚴(yán)格意義上的對句形式。

它暗含著中國文化追求均衡、和諧的哲學(xué)思想。這也是為什么中國人特別喜歡絕句、律詩寫作的原因吧。絕句中雖然沒有律詩那樣嚴(yán)格講究字句的“對”，但是也一樣暗含音韻的平仄相對。

唐代以前的古風(fēng)作品，多見上下句相同位置用同一個字的對偶句式。當(dāng)然后來的擬古之作也保持了這樣的方式。

古人所謂“對”，并非一切定是左有一個亭子，右邊就得有一個亭子；對稱中的不對稱，不對稱中的對稱，互補的“對”，才是中國傳統(tǒng)美學(xué)的“對”。左邊是個亭子，右邊卻安排一個池子；上聯(lián)是“有”，下聯(lián)絕對不能用“有”，甚至與“有”近義的詞都不合適。是謂之“雙重之病” ，非要用一個“無”，或者類似意思的詞才夠得上對聯(lián)的“對”。

三、“對”意識是進入古典詩文藝術(shù)欣賞與創(chuàng)作的鑰匙

中國傳統(tǒng)文化從來不是單一維度的思維。有陽必有陰，有虛則有實。書畫創(chuàng)作也極為講究這種“對”。善于抓住中國古代詩文的“對”，于進入欣賞之境有益，甚至于進入創(chuàng)作之境同樣是一把鑰匙。

古人在學(xué)詩之前的準(zhǔn)備功夫是“對句”“對課”，從一言往上加，直至七言甚至更多。這個在魯迅先生《從百草園到三味書屋》里有很真實有趣的描述：“…晚上對課。…也漸漸地加上字去，從三言到五言，終于到七言”。古人就是這樣通過鍛煉“對句”能力，培養(yǎng)“對句”意識，達(dá)到根深蒂固的地步，這就是為什么很多文學(xué)故事說的，有的天才詩人出口成章的重要原因。