中國的民族樂器各式各樣、種類繁多，且不說各少數民族的稀有品種，饒是廣泛流傳的主流樂器，就足夠五彩斑斕的了。

這其中，有我大漢民族嫡出樂器，千百年延綿不絕的；亦有外族傳入，在中原大地生根發芽的；更有曾經繁盛一時，卻淹沒在歷史長河之中的。

譬如這篇小傳要寫的鐘。

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鐘這件打擊樂器呢，音樂之外的意義太強，以至于音樂性常常退居成了次要的位置。

首先，它的制作材料從陶土到青銅的演變，被認定為人類文明進步的象征。

其次，它的形態，體積從小到大，從單個到成套出現，一套中的個數從少到多，裝飾圖案從簡到繁，象征了制造工藝的興盛和繁榮。

例如被譽為“世界第八大奇跡”的曾侯乙編鐘，距今約2500年，一套就有足足64件。在編鐘之上，更刻有曾、周、楚、晉等國的律制，處處彰顯著貴族氣息。

還有，在鐘這件樂器盛行的年代中，它是先被當作禮器，再被當作樂器。這樣的順序，便是禮樂文明的代表。而后來的禮崩、樂壞，也是與禮先樂后的固定順序遙相呼應的。

最后，才可以談論它的音樂性。鐘的聲音很有親和力，尤其是能夠營造一種肅穆的氣氛，讓聽者心生敬畏，人們往往以金石之音來形容它的音響效果。

也恰是因為聲音的親和，所以鐘常常與不同樂器組合在一起演奏，譬如鐘磬、鐘鼓等等。而鐘在合奏中，一般充當著指揮的統領作用，《禮記?樂記》中記載，“鐘聲鏗，鏗以立號”。

諾大的一件青銅鐘，僅能演奏一個音，用現在的話講叫性價比太低。在編鐘的發展過程中，古人們也慢慢發現了這個問題，于是開始研究一鐘雙音。

熟悉音樂的朋友一定知道，兩個音在一起發聲，一定講究個和諧，也就是專業術語中的音程關系。

編鐘的雙音關系，通常是以二度和三度居多，譬如曾侯乙編鐘，即是三度音程關系，用唱名來講，可以理解為哆和咪。

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對于任何一件物品來說，便攜都是一個特別突出的優勢。

樂器也不例外。像笛子啊、簫啊，之所以能廣泛流傳于江湖之上，與它的便攜直接相關。

要說到便攜性與發展之間的關系，鐘可以算是歷史上最著名的反例了。

你想，青銅器啊，好大一件啊，很沉的！所以帶來一個直接的后果就是不便攜。

鐘身為禮器，儀式上是最重要的用途之一。但是你細想，什么時候會有儀式？通常來說，就是皇上出個門啊、狩個獵啊，打個仗啊，祭個祀啊，慶個典啊什么的。

祭祀、慶典這類的還好，畢竟要展現皇家風范，陣仗大一點就大一點了，該抬著的抬著就是了。可是出門就不一樣了，畢竟行裝都是從簡的，所以鐘這樂器就不好帶。

可是鐘在演奏中是有指揮作用的，不帶它誰指揮呢？

秦漢時期，樂府的確立使得鼓的地位逐漸提升。由此，鼓開始逐漸取代鐘成為了合奏中的指揮。再加上一些小巧的吹管樂器，所以皇家慢慢傾向于用鼓吹樂隊來渲染儀式的氣氛。

指揮的角色被鼓搶走了，這下就不太好玩了。由此可見，不便攜成為了鐘這項樂器最致命的缺點。

還有一點，不便于制造。青銅鐘這樣的制造工藝，民間是望塵莫及的。所以導致了這件樂器大多用于宮廷演奏，不具備在民間流傳的根本條件。

唐朝是我國歷史上著名的音樂繁榮時期，很多樂器都在這時候進入了發展的快車道。而鐘則恰恰相反，官方不曾想過為鐘做如何的改良和調整，使得它逐漸受到了冷落。惟有在一些皇家儀式或宗教場所之中，依然占有一席之位。

張繼的 “姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，說明民間的百姓看不到皇家的宮廷儀式，寺廟則成了聽到鐘聲的常見地方。

還有李商隱的“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘”，鐘在此時已成為了報時之用的設備，而非一種樂器了。

就這樣，作為樂器的鐘，逐漸退出了歷史舞臺。

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在樂器小傳連載中，我們也曾總結過某種樂器興盛的緣由。如今再來看鐘衰敗的根源，才更清晰地悟透了那個道理：水能載舟，亦能覆舟。

大凡興盛的樂器，一定是建立了牢固的群眾基礎的。

首先是具備流傳的基本條件，民間可以制造，便攜等等。之后是要能扎根于群眾階層，譬如與民間儀式，或者戲曲等融合。只有和群眾打成了一片，才有可能流傳千古。

而衰敗的樂器，例如本文的鐘，不便攜也好，不便制造也罷，從根源上講都是切斷了鏈接群眾階層的可能。

還有古琴，雖是大漢民族的嫡出樂器，可是因為與文人階層共生感太強，接不到群眾的地氣兒，所以如今多少讓人有些前朝遺老的頹敗之感。

從這個角度來講，專業領域的探究固然值得鉆研，但樂器普及工作的重要性同樣不弱絲毫。甚至可以說，是關乎樂器生死存亡的大事。

我在樂器小傳嗩吶篇中曾說，民族音樂是門舊手藝，想要守得住舊，就得創得了新。

那么如何來創？我想這一篇的總結可能會是個方向，即與群眾做盡可能廣泛的鏈接。

我們看《百鳥朝鳳》中的老嗩吶匠們，總有一種日落西山的無力和悲涼，透過鏡頭直滲到我們的心上。

可是那些如今已經消亡的古老樂器們，鐘也好，瑟也罷，它們曾經的演奏者又何嘗不是如此？對于他們來說，一切只會更慘痛，因為他們真真切切地看到了盡頭。

倘若我們不引以為戒，下一個消亡的很可能就是我們。

所以，亡羊補牢，為時不晚吶。

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