《小姐》熱映以來將近一年，這部作品改編自英國薩拉大媽的著名小說《figersmith》。《figersmith》被譯成中文——情挑指匠，劇中一位女主是小偷出身，加上百合劇情，情挑指匠真可謂一語雙關，又兼具文學美感，翻譯準確度簡直逆天！）。小說《figersmith》出版后，2005年被英國BBC改編成迷你劇《情挑指匠》，當時也是熱播一場。時隔十年，《figersmith》被韓國大導樸贊郁再次翻拍，搬上了大熒幕。今天就一起領略下兩部改編作品的孰優孰劣。需要說明的是，兩部作品有著十年的拍攝時間差，而且一部是電影，一部是電視劇，因此在這里的比較其實是基于作品想要表達的內核而言，是對兩部作品內容的二次挖掘，并沒有一條統一的標準線能夠將兩部作品進行簡單的排列比對。

情挑指匠：忠實于原著，準確還原十九世紀英倫

情挑指匠的翻拍完全忠實于原著，劇中大boss是薩克斯比大媽。兩個女孩的命運從一出生就操縱在大媽手中。兩個女孩在陰謀中逐漸相互試探、相愛、背叛、回歸。那個時代是大英帝國資本主義發展的鼎盛期，可是資本是如此血腥與現實。來不及思索道德，掙扎在生存線上的人，想到的只是面包與金錢。一切基于現實的故事，都會準確的還原那個時代的風貌。在故事中，我們可以看到窮人骯臟的貧民窟，在里面蠅營狗茍，販賣嬰兒、銷贓、藏污納垢，不要懷疑做人的底線，如果為了生存，底線可以一直拉低。在貧民窟的一扇窗戶里，住著我們的女主——sue，那是個可以看到行刑場的窗口，薩克斯比大媽說，sue的母親就是在那里吊死的。sue時常會看著懸垂的吊索發呆，彷佛也在看著自己的命運。可是那個吊索聯結的不僅僅是她的命運，還有遠隔千里的另一個女孩maud的命運。在一場陰謀的唆使下，sue為了騙取金錢，來到了maud生活的古堡。如果說倫敦上空的天氣是灰蒙蒙（PM2.5肯定超標），那么古堡中的生活更是陰郁陰霾得無以復加。sue逃離了陰郁的倫敦，但是在鄉下她沒有領略到田園風光，卻進入了更深的陰霾。古堡四周的景致是荒蕪寂寥的，天空是陰沉的，一如古堡里面的主人公。maud和收養她的變態舅舅一起生活。被陰郁埋沒的姑娘必須不顧一切的逃離，逃離就需要替罪羊，也就是sue。但峰回路轉的是，兩個女孩在相互欺騙中產生了真正的感情。在相互的試探中，感情并沒有得到正面的確認，所以陰謀還在繼續。sue被當成替身進了瘋人院，maud深陷賊窩，悔恨糾纏。當sue逃離瘋人院之后，復仇迎來了高潮。sue與maud一出生身份就被調換，沒有誰的命運更好，也沒有誰的命運更壞，她們是被命運糾纏在一起的兩個人。于是，重回古堡的sue和maud終于可以相愛了。

BBC的改編猶如英國人的性格，中規中矩，不越雷池，還原了十九世紀的英國人物風貌。在沉郁的背景色里，古堡小姐閨房的一盞燈光，是唯一的暖色，也是荒涼人物心中的一抹亮色，絕望中依舊存有希望。

小姐：用東方美學與人文重構劇情的經典范例

韓國電影《小姐》，抽離了薩克斯比大媽的這條陰謀主線，全劇的重心移轉至小姐和下女的身上。但電影版本的figersmith繼承了原著小說中的主角視角敘述的故事結構，電影以三段式結構——下女的視角、小姐的視角、伯爵的視角，遞進地表達小姐與下女的相互構陷、相互吸引、相互愛戀，情感在這種不同視角對于同一情景的敘述中，令情節迎來轉折，令情感的深入得到合理化與足夠的內在張力，最終成就了小姐與下女的自由。

那么故事的時代背景如何設置呢？本片最大的成功點既是，導演將故事時代背景設置于日據朝鮮時代。于是幽深的古堡，變身為一座日式與西洋風格混合的莊園。在日本文化中，借鑒禪宗哲學思維的園林庭院文化，成就了日本獨特的宅寂美學，這種沉寂、簡約而況味深遠的建筑美學，并未因時代的變遷而落伍，反而在時代變遷中體現出她內核深邃的哲理。這是如何做到的呢？本人對其最粗淺的認識是，在日本建筑、繪畫、飲食、服裝、茶道中一以貫之的精髓，恰是因為日本人深刻體悟了禪宗文化之內核，并將這種內核加以提煉并在生活中處處實踐，于是承載著此種內核的日本藝術種種，便有了亙古不變的生命力，這種美學是東方式的，是山水式的，她不離歷史，也不會與時尚相觸。她可以給時尚加分，給予時尚以文化。所以，在電影這種視覺藝術中，沖擊視線的日式與西式庭院畫面出現后，第一眼就能給予觀眾以強烈的視覺沖擊力與美的享受。東方式的時尚美感。

但是另一方面，日本民族是一個猶如富士山般沉默卻也熱血沸騰的民族，這樣的民族表面的循規蹈矩，墨守成規催生出另一種暴力美學文化，武士道精神恰好是暴力美學化的一種顯現。換言之，關于人性扭曲種種的容忍度，日本甚至是可以將其公開化和合理化的民族。有了這樣的民族性的認知，那么日據時代的朝鮮，充滿了混亂的朝鮮，貧富差距極大的朝鮮，精神處于割裂狀態的朝鮮，崇尚日式文化的朝鮮族姨父，其變態的種種，就不僅僅存在其個人的合理性，更有時代背景的襯托，令這種合理性得以強化。而電影美學所營造的種種畫面中，絕美的日式風格大廳里，一群西裝革履正襟危坐的紳士，聽著變態的小黃書講解，其變態場面在建筑風格的映襯下，顯現出暴力與扭曲相互糾纏的別樣意味，彼此強化彼此融合。這種意味獨屬于日式。

因此，從美學角度來看，樸贊郁詮釋的小姐已經原汁原味的復原了東方文化。其影片的質感與美感，是無法用語言道盡的。樸贊郁用盡了對稱的劇情敘述與畫面構圖，成就出一種天心月滿的絕美畫面。

在人物的刻畫上，脫離了大媽陰謀線的小姐，塑造出兩個群體的對抗。小姐和下女這對女性VS變態姨父和貪婪伯爵之間的對抗。樸贊郁說，這是女性的覺醒。覺醒或許談不上，為了生存，姑娘們開啟了對男人的反抗。但對于男人的自大自狂，本片設計了一個深深的嘲諷。伯爵自以為可以讓小姐愛上自己，自命不凡的想要人財兩得，在生命的最后時刻，他才幡然醒悟，原來女人也是可以和女人相愛的。

日本民族是一個猶如富士山般沉默卻也熱血沸騰的民族，這樣的民族表面的循規蹈矩，墨守成規催生出另一種暴力美學文化，武士道精神恰好是暴力美學化的一種顯現。換言之，關于人性扭曲種種的容忍度，日本甚至是可以將其公開化和合理化的民族。有了這樣的民族性的認知，那么日據時代的朝鮮，充滿了混亂的朝鮮，貧富差距極大的朝鮮，精神處于割裂狀態的朝鮮，崇尚日式文化的朝鮮族姨父，其變態的種種，就不僅僅存在其個人的合理性，更有時代背景的襯托，令這種合理性得以強化。