【日本】高畑勛 著
畢加索①剛剛五歲的女兒帕洛瑪，在庭院的小水池里發現了幾只蝌蚪。她趕忙光著腳丫，手拿杯子，跳進了水里。蝌蚪的游動神奇又有趣，她目不轉睛地盯著水底，臉上的表情一本正經、聚精會神。這個頑皮的小丫頭接下來的瞬間會干些什么，沒有人知道。或許會把手伸進水里一陣亂攪。攤開的兩手、表情、整個身體，都充滿童真，十分生動。
看著這幅畫，沒有誰會說它的人物造型是亂的。從綠襯衫的底色上斜斜橫插出來一只耳朵、還有束在腦后的頭發……而在那下方，卻生著一張劉海整整齊齊、正面朝外的臉。可是，沒有誰會覺得“怎么看怎么奇怪”或是“為什么穿紅色短褲的小屁股會撅向觀者這一邊？”“下面伸出來兩根粗棒子一樣的腿，左右關系太別扭”。因為大家都知道，畢加索是以變形、解體、破壞和重構為特點的畫家。將不同角度下看到的人物顏面、身體部位組裝在一起，進行造型處理，是他的拿手絕技。
但是，等一等。
為什么畢加索要這么做？當然，把這個問題作為本文討論的話題，會嫌過于巨大。不過，讓我們先就這幅畫本身來看一看，如何？
“此畫構圖、色調都單純明快，富于表現力。同時亦具有量感。造型嚴謹，不會讓觀者體會到變形的不自然感。且雖說是如此程度的變形，卻將專注凝視著蝌蚪的孩童神態捕捉得精妙無比。”
——假如有人這么講，雖有點像抬杠，但我仍要說：“不是這么回事。”因為，之所以能夠將孩童的神態捕捉得如此生動，正是由于那些變形的存在。
畢加索由衷地欣賞著帕洛瑪的一舉一動。自己也感染到一種孩子的心境。如果他是攝影家的話，大概會追著帕洛瑪的舉手投足，一次次按下快門，那么女兒目不轉睛盯著蝌蚪的瞬間，自然也會被捕捉下來。不過，繪畫并不是攝影。畫家想把那種活潑好動的孩童印象、那種切實的感受、那段時光，全部掬起，放入一幅畫中。既想描繪孩子的臉，又想畫下那可愛的小屁股。再加上，想把望著帕洛瑪時自己也被同化的那份生機勃勃的心情，全都投射在畫面上。
如果觀看者僅僅滿足于畫面整體傳達出來的那種強韌的造型力，畢加索恐怕會很失望吧？他期待的是，觀者能像自己畫這幅畫時一樣，把朝向各方的各個身體部位，分別當作不同的東西去看待和理解，然后就會開始產生“眼睛花了”的感覺。他一定是希望我們去品味畫面彌漫出來的那份“幻覺”，去跟他一同體會某種“幻視”。
人物橫著的頭和脖頸、正面的臉、扭向我們的穿紅短褲的小屁股……當我們把這些部分全都清楚地區分開時，眼睛就會開始變花。這樣一來，就會產生一種幻覺，感到帕洛瑪正用目光追隨著蝌蚪，從斜后方轉過臉來，仿佛在回頭張望似的扭著身體。不，你的眼睛將只能看到這樣的一幅情景。也就是說，你在注視帕洛瑪的臉和紅色短褲時，紅色屁股的左側，不知何時變成了人物的肩膀，左腳看起來就像一只伸出來打算抓蝌蚪的手。你會感受到這樣的動態。臉的朝向跟那只手（即左腳）非常相稱，張開的右手感覺也匹配得恰到好處。一旦你開始這么覺得，幾乎就很難再從這個咒語的束縛中逃脫。然而，當你將目光暫時從畫面撤離，隨后再次投向它時，就仍會恢復從前的正常視覺。
這樣反復觀察著，時間轉瞬便會流逝。這幅乍看之下十分單純的畫作，已經成為我的至愛。畢加索的繪畫當中，時時會隱藏著這樣充滿玩心的“小機括”，十分有趣。
說到“幻視”之類，聽來似乎高深，可這種單純而又原始的幻視，在觀看康定斯基、克利、米羅更具抽象性的畫作時，卻是自然而然在發生：隨便掃過的一道筆跡，看起來像是動物的活動；色面突然陷沒，仿佛變成了縱深處的背景；有個什么東西時而蠢動，時而消失……然而，畢加索的情況稍有不同。他留給我們的幻視的余地并不大。
畢加索的繪畫是徹頭徹尾“現實”的。不，他的多數作品并不屬于寫實主義的寫實，所以說它們“現實”或許不夠恰當。但至少，它們是“現世”的。即便是自己夢想和幻視的東西，畢加索也會將之作為外界確實存有的事物去加以描繪，作為形體呈現給觀者，讓觀者與之直接相對，因而很難受到他夢幻的誘惑。對待肉體，亦同樣如此。不管怎樣將肉體變形和解體，使之接近于抽象畫或構成畫，不給畫面上創造出來的那些形體賦予一種嶄新的肉體的力量與生命，畢加索就決不罷休。即使它們的樣子與現實中真正的肉體似像非像，即使他將別的什么東西，解讀為現實中的事物來進行造型處理，都是如此。畢加索將寫實性繪畫絕對無法呈現的事物，與肉體的戲劇性、張力與實感，作為一種眼睛看得見的東西，作為一種形體，在畫面上盡力地表現出來。正因為如此，例如因恐懼而尖叫、哭泣的女子，被處理成恐怖漫畫的形式（雖說擁有遠超于漫畫的逼真之感）；夢中的女子或鏡前的女子，臉部的側面與正面合為一體，反而愈加煥發出美感。而且，假使他想畫那種均衡美麗的人物，也會滿不在乎、隨心所欲地去畫。畢加索的這些特質，正是西班牙人骨子里所特有的。“發現”了純粹抽象畫之后的畢加索，跟一心一意只追求抽象、猶如求道者一般的荷蘭畫家比埃·蒙德里安大大不同。為自己的四個孩子，他也認真地畫下了許多寫實性的素描。
畢加索有四個孩子。1921年，第一任妻子奧爾嘉所生的長子保羅；1935年，情人瑪麗·泰雷茲·沃爾特誕下的長女瑪雅；而1947年出生的次子克洛德和1949年出生的此女帕洛瑪，兩人的母親都是情人弗朗索瓦絲·吉洛。帕洛瑪是在畢加索六十七歲時出生的，與長子保羅之間的年齡差堪比父女。
有趣的是，畢加索在刻畫每個孩子時的手法各有不同。由于母親奧爾嘉本人拒絕在畫中變形，也由于當時畢加索正處于所謂“新古典主義時期”，因此長子保羅被裝扮成滑稽演員或小丑的模樣，擺出簡直可以說是拍紀念照一樣的端正姿勢，被描繪下來。不但保羅緊張，畢加索也緊張。不過，輪到第二個孩子瑪雅時，從母親抱在懷中的時候起到她八歲左右，畢加索都畫得更為輕松。不僅有很多記錄她成長的寫實性素描，也有抱著玩具或娃娃被施以地道的“畢加索式變形”的系列油畫。每一幅都很安詳平靜，從中能感受到畢加索對孩子熱烈的父愛。而將孩子的面貌刻畫得最為天真機靈、充滿童趣的，則要數克洛德和帕洛瑪的那些肖像了。不管在哪幅畫中，孩子都有動作與姿態，是個小淘氣，一刻不肯老實，表情也十分有趣。尤其帕洛瑪，每幅作品都將她那倔強好勝的小女孩神態，展現得淋漓盡致。望著這些畫，你會感到歡悅。《帕洛瑪玩蝌蚪》便是其中之一。
我見到這幅畫，是在2000年國立西洋美術館舉辦的“畢加索：孩子的世界”展上。該展覽匯集了畢加索從少年時代至晚年創作的所有孩童畫，令我大感開懷。
畢加索的存在感實在過于巨大，人們究竟有多喜愛他，我無從知曉。這個從根本上掀起了一場繪畫革命的人，一個隨心所欲描繪著既不美麗又令人費解的作品的人，卻名動天下，是現代藝術的代名詞。不過，進入21世紀以后，因為與他所在的時代有了些距離感，所以也應該可以漸漸地從那些歷史意義、藝術運動之類的框框中解放出來，去更加自由地欣賞我們喜愛的作品了吧？不管怎樣，天才畢加索一直活到了九十一歲，畢生的每一天都繪畫不輟，留下了浩瀚的作品（據說接近七萬幅）。說它們是“百花繚亂”也好，“百鬼夜行”也罷，總之畫風千差萬別、各色各樣，即使有人覺得像是好幾個作者畫出來的，也不足為奇。所以不管是誰，應該都能在他的繪畫當中發現有趣的東西。
大概也處于這樣的原因，日本的畢加索展十分頻繁，人們蜂擁而至，爭先恐后。按主題舉辦的畫展也不是只有“畢加索：孩子的世界”，還有按照他的幾位情人或時代區隔等方式來規劃的展覽，形形色色。看來人們終究還是仰慕他的。想到這里，我便感到心安了一些。畢加索的畫風尤為“現世”，又有如此強烈的變形，很難成為當代流行的治愈式“雞湯”，然而還能擁有這樣的人氣，真是件值得高興的事。
對我來說，畢加索帶給我的最初的“驚動”，是高中時代在大原美術館二樓大展廳內看到的那副《頭骨與花朵》（現題名為《有公牛頭骨的靜物》）。在埃爾·格列柯的《圣母領報》（日本首次埃爾·格列柯展上最為出色的一幅作品）、高更的《芳香的土地》（去年，即2003年巴黎舉辦的“大溪地的高更”展上最獨放異彩的作品）等一排排西洋名畫之中，畢加索單純至極的《頭骨與花朵》，其強大的表現力豈止是毫不遜色，甚至可以說是傲然壓倒了其他眾多杰作。我想，若是沒有它，這個空間該會顯得多么寂寞。
說到底，畢加索終究是偉大的。
2004年2月
①巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881~1973）：出生于西班牙安達魯西亞自治區的馬拉加，父親是畫家，母親則是世家名媛。少年時代起就顯露出繪畫方面的才能。十四歲時，以優異的成績考取了父親就職的巴塞羅那美術學校。青春時代與友人們激烈地爭論著藝術觀點，懷抱著對藝術中心地巴黎的憧憬長大。1900年，十九歲時初次前往巴黎旅行。1904年后，以巴黎為據點開始藝術活動。其后，主要經歷了創作抒情性繪畫的“藍色時期”；以理性和分析為風格、與畫家喬治·布拉克（Georges Braque）被并稱為“革命性繪畫”的“立體主義時期”；否定了之前的分析立體主義、綜合了各種畫法、畫風更為平和的“新古典主義時期”；受到超現實主義的影響，畫風更具幻想色彩的時期；第二次世界大戰前夜，飽含著政治主張與事實揭露的繪畫時期等。畢加索的畫風，總是處于對自己之前創作的顛覆與破壞之中，充滿了對新式樣、新事物的創造力。主要作品有《丑角》《亞威農少女》《三個樂師》《格爾尼卡》等。——原注
