文|bethlyn
作為一名香港導(dǎo)演，王家衛(wèi)完全游離在中國導(dǎo)演的代系之外，雖然個中原因涉及了地域，政治，思想等諸多因素，但說到底以同所學(xué)校畢業(yè)來分代又多少有些以偏概全的意味在其中。拋開外界因素不講，王家衛(wèi)濃重的個人風(fēng)格也讓他很難與其他導(dǎo)演如出一轍。
內(nèi)地導(dǎo)演受中國傳統(tǒng)文化影響較大，所以他們的作品往往充滿含蓄美。像張藝謀的《紅高粱》，大量的隱喻，留白來創(chuàng)造一種意境，代表的是大層面上的藝術(shù)；而王家衛(wèi)生長在半中半洋的香港，受大眾審美和傳統(tǒng)文化的“根”的影響，他的作品充滿了前衛(wèi)唯美的個人風(fēng)格，代表的是小層面上的文藝。
影評人習(xí)慣把王家衛(wèi)的個人風(fēng)格稱為“王氏美學(xué)”。在他的作品中，“王氏美學(xué)”體現(xiàn)在影片的敘事方式，場面調(diào)度，以及鏡頭語言上，換句話說，王家衛(wèi)習(xí)慣把劇情和情感藏在電影的每一個視聽元素里，從表面的可理解性上看只是一個故事，而在每一個簡單的表面符號的反面，都有著巨大的解讀空間。
拿《花樣年華》來說，表面上講述了一個婚外戀的愛情故事，取景簡單，劇情也平凡，甚至給人一種線索缺失的感覺，但細(xì)細(xì)品味卻發(fā)現(xiàn)，在影片的視角、光影、空間關(guān)系以及藝術(shù)設(shè)計上都有豐富的潛臺詞，不僅擔(dān)負(fù)了敘事功能，更是大大提升了影片的張力。
高度簡化的敘事結(jié)構(gòu)，大量的隱喻暗示承擔(dān)敘事功能
《花樣年華》的取景大多是圍繞著那棟香港公屋展開的，狹長的走廊和樓道，擁擠熱鬧的公共客廳，以及安靜獨立的樓下街道。整部電影的內(nèi)部空間都像是有意的把人和人推的更近，在這樣的前提下，人與人關(guān)系的復(fù)雜變化就顯得不出所料甚至是理所當(dāng)然。這樣的敘事空間的安排，就為電影省去了很多不必要的信息闡述，直接把觀眾帶到了這個可理解性的沖突面前。
電影的敘事采用高度簡化的風(fēng)格，直接體現(xiàn)在人物的鏡頭上。首先電影的開篇是租房的兩個家庭代表選中了正好是鄰居的兩間房子，通過搬家工人送錯物品的設(shè)定為兩人的接觸和后續(xù)發(fā)展提供了合理的動機，但電影又不僅局限于劇情安排，更是透過通篇的鏡頭聚焦將周慕云和蘇麗珍與公屋的其他人分隔開，讓鏡頭從頭到尾服務(wù)于兩人，類似于“走的人多了也便成了路”，鏡頭的占用多了，兩個人也一定會發(fā)生故事，于是劇情就在鏡頭的影響下自然而然的展開了。
人物的鏡頭體現(xiàn)除了聚焦更表現(xiàn)在省略上。陳先生和周太太的出軌建立了影片的矛盾點，其后周慕云與蘇麗珍的故事圍繞它展開構(gòu)建。但作為情節(jié)沖突的始作俑者，陳太太和周先生卻從未謀面（只以聲音的形式出現(xiàn)），那么這樣的人物省略有什么作用呢？他們從前未謀面，所以對鏡頭的控制力自然減弱，觀眾沒有通過最直接的媒介接觸他們，所以自然而然的把注意力集中到周慕云與蘇麗珍的故事上，而這些非必要線索的省略，直接將主題的純碎性提升了一個高度。
除了鏡頭暗示，《花樣年華》中更有大量的隱喻暗示故事的背景和發(fā)展。先是電影開頭對房東孫太太照片的帶過，暗示了孫太太的非正常獨居，蘇麗珍讓先生帶兩個一樣的包暗示了后面老板的出軌，而陳先生有機會見到周慕云都難見一面的周太太也暗示了兩個人的偷情，而這種種的線索串在一起又暗示了當(dāng)時香港的婚姻不和的大趨勢。
富于變化的鏡頭調(diào)度，重復(fù)和分切鏡頭體現(xiàn)人物心境
《花樣年華》中并沒有過多的蒙太奇技巧，相反的，電影只是通過簡單的景別和景框選擇來規(guī)定視角，適時的呼應(yīng)人物的心境。
首先電影的內(nèi)部景框大多集中于蘇麗珍和周慕云兩人，不僅奠定二人的主體地位，更是作為潛臺詞交待劇情發(fā)展；除了強調(diào)，內(nèi)部景框還通過管理視覺元素達(dá)到限制視角體現(xiàn)疏離的作用，比如電影為數(shù)不多的周太太工作環(huán)境的鏡頭，視角選擇在書架的后面，景框被橢圓形的空間限制，體現(xiàn)了周太太的陌生感。 公屋內(nèi)多次集體活動時的鏡頭，通過限制景框，體現(xiàn)出周慕云和蘇麗珍的心不在焉和格格不入。
再看影片的景別，中景和近景是影片的骨干鏡頭，但電影在鏡頭內(nèi)容的選擇上卻富于變化，除了最基本的敘事功能的內(nèi)容以外，影片中添加了大量對人物身體上的近景景別，即不漏臉只表現(xiàn)體態(tài)和動作。比如在蘇麗珍從面攤到公屋路上對其身體的近景鏡頭，在工作崗位上接電話時的背影近景，既然沒有出現(xiàn)人物的面部就說明人物此時的心境并沒有集中或是心不在焉，而當(dāng)周慕云與蘇麗珍相遇時，原本同樣的背景卻出現(xiàn)了人物面部的近景，即說明了二人在潛移默化之中已經(jīng)將對方都放在了心上。
為了達(dá)到敘事結(jié)構(gòu)的完整，電影通過大量的鏡頭分切和重復(fù)來彌補敘事結(jié)構(gòu)的精簡。
臺詞能直抒胸臆，表達(dá)最直接的感情色彩，但要想體現(xiàn)人物的深度，則需要大量的心境表現(xiàn)，也就是“無聲勝有聲”的手法。在電影中，王家衛(wèi)運用了大量的鏡頭分切來體現(xiàn)，當(dāng)周慕云與蘇麗珍知道自己的配偶與對方的配偶偷情后，他們內(nèi)心的傷感以及對對方漸生的好感產(chǎn)生矛盾，而對于兩個租客來說，他們沒有合適的傾訴對象，就只能在沉默中自我消化，比如在周慕云與蘇麗珍發(fā)生了夫妻之實后，王家衛(wèi)在一首花樣年華的背景下對二人分別進(jìn)行了聚焦，由此表現(xiàn)出二人的矛盾和相互惦念。
除了分切鏡頭更是在多個背景下進(jìn)行重復(fù)，公屋狹窄的樓梯上，二人不斷地相遇，但卻從一開始的禮貌到熱情到故意疏遠(yuǎn)再到欲說還休，也充分體現(xiàn)了兩個人的情感變化和復(fù)雜心境，這一系列鏡頭需要觀眾自己解讀其中的寓意，也就達(dá)到了比臺詞更高的藝術(shù)效果。
別出心裁的藝術(shù)設(shè)計，旗袍成為了敘事的主題核心
整部電影大部分取景為公屋，雖然也延伸到了人物各自的工作場所和酒店，但總體來說影片的取景還是相對狹隘，不過這并不影響電影豐富的場面調(diào)度，導(dǎo)演王家衛(wèi)通過服裝的風(fēng)格化，一手撐起了整部電影的藝術(shù)設(shè)計。
相信很多人被《花樣年華》吸引的地方是片中蘇麗珍將近30套不同的旗袍，這些旗袍除了表現(xiàn)當(dāng)時背景下的潮流和蘇麗珍的優(yōu)雅之外，更是代表了蘇麗珍不同的心境來參與敘事。
電影開場時，蘇麗珍一席紅花藍(lán)底的旗袍，表達(dá)了為人妻的優(yōu)雅，同時作為一名租客來看房，也代表了生活的富足；
在與周慕云的前幾次接觸中，蘇麗珍穿著較為低調(diào)的旗袍，代表著已為人妻的保守，比如當(dāng)她到周慕云家里借小說時，穿著一身黑色主題白紋相間的旗袍，盡顯了與有家庭男士相處時的穩(wěn)重與自尊；
隨著劇情的發(fā)展，蘇麗珍與周慕云知道了各自配偶出軌的真相兩個人開始有深入的接觸，此時的蘇麗珍放下人妻的身份與周慕云一起吃飯，一席淺色的旗袍代表了她的純真，同時為了掩蓋外人的眼光，淺色旗袍也遮掩了她的已婚事實；
而當(dāng)蘇麗珍接到了“是我，如果有多一張船票，你會不會帶我一起走？”的通知時，她穿著艷綠的旗袍急匆匆的趕來，這個顏色又代表了她追求新生活的決心，正視自己感情的決心。
蘇麗珍的旗袍除了跟隨心境變化，也根據(jù)情境進(jìn)行變化，比如陳先生每天都回家時，蘇麗珍在公屋內(nèi)的旗袍款式多樣，而陳先生出差時則是多為莊嚴(yán)的深色。
由此可見，《花樣年華》中的服裝作為藝術(shù)設(shè)計的重要內(nèi)容之一，已然成為了敘事的主體核心，并提供潛臺詞的含義，蘇麗珍的多慮性格都寫在了那一身身不同剪裁的旗袍里。
《花樣年華》 是一部非常有深度的電影，以至于不同的人看出的是不同的寓意，即便是同一個人，不同時機下也會有不同的感受，歸根結(jié)底還是王家衛(wèi)獨特的美學(xué)感，讓觀眾成為了創(chuàng)作的主體。
如果非要做一個比喻，“王氏美學(xué)”應(yīng)該是一盆植株。先是表面的可理解性，簡單明了，甚至它表面的線索剛好夠我們分辨它的面貌，這是其一。其二是深刻的內(nèi)涵，簡單的表面下是強大的根系，雖與地表上同為一物卻細(xì)膩的可怕。
然而過度的迷戀電影的創(chuàng)作技巧就會理所當(dāng)然的失去了進(jìn)入電影敘事的感同身受，作為觀眾的我們只需把電影當(dāng)做一種娛樂方式，體會蘇麗珍與周慕云身為中年人對感情的無奈以及為激情付出的后果就好，其實電影是反光鏡的藝術(shù)，表現(xiàn)生活也好，反抗生活也罷，我們總會遇到和失去一些東西，而我們?yōu)榇烁冻龅拇鷥r，就如蘇麗珍最后的“庸生”一般，刻在心坎，又不想失去。
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