第十章 素材的識別

　　最重要的就是，你要學會明明白白地給刺激因素、人物和人物的反應進行歸類。

　　短篇小說寫作中更高級的問題；它們都依賴和來源于這一基本的歸類——刺激因素、人物和人物對刺激做出的反應。

　　這種混合體不只是一種基本的歸類，還是一種基本的和重復的模式。你告訴讀者有一種特定的刺激因素，然后你小說里的一個人物也就知道了那種刺激因素。你告訴讀者這個人物的外表，接下來展示這個人物如何對該刺激因素做出反應。也就是說，你展示了這個人物對這個刺激因素做了什么，說了什么，感覺到什么，想到什么。

　　刺激因素就是任何刺激角色去想，去感受，去說話，去行動的東西。

　　人物就是一個參與你的小說的人。

　　人物的反應就是這個人物在意識到刺激因素之后所想、所說，或所做的任何事。

　　這一章的目的之一，就是向你展示這些刺激因素、人物和反應可以很容易地進行歸類。在這個世界上，只有始終刺激因素。引用吉卜林的說法：“你可以乘著清晨的翅膀繞地球飛翔，直到你死了。”而你只能找到這些刺激因素的分類。1．完整背景

　　還是這個熟悉的老房間，大而高，一群豐滿的淑女以尷尬的姿勢躺在絢麗的天花板上。笨重而不協調的家具，棕色、金色和紅色的天鵝絨沒有繼續使用的跡象，三面高窗的百葉窗打開著，框出了毫無新意的景色。還是那兩艘駁船，掛著紅色和黃色的燈籠，漂在水面上，四周環繞著貢多拉。伴著不知疲倦的小提琴和吉他聲，兩艘駁船上都傳來了具有穿透性的女高音，不顧對方的干擾。

　　2．局部背景

　　桌子上放著一本硬殼書，雕花皮面。

　　注意——所有的完整背景都是由感官印象的整體組成的，不管吸引你的是視覺、嗅覺、聽覺、觸覺，還是味覺。因此，任何物體、氣味、聲音等都是一種局部背景。

　　大部分內行的作者在意識到了這一點后，都會使用盡可能多的吸引方式。另一方面，不合格的作者似乎滿足于完全依靠視覺來創造他的印象。完全不合格的作者，其標志就是他無法通過感官的吸引來實現任何對情感的吸引。

　　 3．小說中的人物形象

　　醫生是個身材高大的男人，但很肥胖，胖到眼睛幾乎都藏在軟軟的肉褶子里了，胖到探過身體去用聽診器時都要喘粗氣。

　　注意——在向觀眾呈現你小說里的人物時，關鍵要時刻注意人物形象和人物性格之間的區別。前者只關乎外表，后者則關乎人物的性格特點。

　　 4．一只動物

　　坐在椅子上的是一只圓滾滾、肥嘟嘟的白色斗牛犬，張著嘴巴。

　　5．一種讓小說中的人物必須做出反應的條件或事態

　　他把積蓄投入了一個有前途的投機項目里，結果投資失敗，身無分文。

　　布萊克補充道：“我們已經賣了所有的皮草、骨頭和油，我們得到了四十個烏皮斯克老婆，每個五十美元。”

　　注意——在第一個例子里，這個條件是通過作者的語言說出來的，這種屬于敘事性方法。在第二個例子里，這個條件是通過小說里一個人物的語言說出來的，這屬于戲劇性方法。兩種方法都可以用。

　　6．小說中人物所表達的觀點

　　像那個人那樣眼神中充滿力量的人必然會成功。

　　7．人物的語言

　　夫人，一位女士想見您。她說情況緊急。她的名字是約翰·哈維太太。

　　 8．角色的小動作或細微動作

　　哈維太太向前傾身，她那雙臟臟的小手在摸索著什么。

　　9．角色的劇烈動作

　　他朝著吉米的臉打了一拳。

　　10．自然力量的動作

　　太陽在東河上升起來。

　　小說里的人物只有三種：人類；動物；自然力量。

　　人物對刺激因素的反應是通過：表情或外表的變化。例如：他臉紅了，隨后整張臉都變得通紅。他變得面無血色。他皺起眉頭。一個細微動作或小動作。例如：他清了清嗓子。他用手指敲了敲桌面。

　　一個劇烈動作。

　　例如：她甩開他的手。

　　通過語言。

　　例如：“先生，跟這個新來的男孩握握手，告訴他你很抱歉。”

　　通過他的想法或感受。

　　例如：“他感到這勝利令人煩惱。”

　　你無疑會震驚地發現這樣一種巧合——這些細微動作和劇烈動作，以及人物的語言在一種情況下被列為了刺激因素，在另一種情況下又被列為了反應。這個明顯的矛盾很容易解釋。如果A人物對B人物說話，對話可能是這樣進行的：1．A人物：“你確定你得到了正確的名字嗎？”2．B人物：“當然，我當然確定。你覺得我沒腦子嗎？”3．A人物：“我對你腦子的看法會讓我被逮捕的。”B人物在第二行說的“當然，我當然確定……”是他對刺激因素的反應。讓他做出反應的刺激因素是A人物在第一行說的“你確定……”除了是一個反應，它還是A人物在第三行所說的“我對你腦子的……”的刺激因素。

　　人物的動作和語言所具有的雙重屬性——既是刺激因素，同時也是反應——適用于小說里的所有人。

　　現代短篇小說是一個人對自己或他人對一系列刺激因素做出的反應的描述，這些反應被安排進一種敘事轉折點的模式中。

　　因為短篇小說是一種藝術形式，并且所有的藝術都依賴于它對總體的感知印象所產生的效果，所以你為呈現所選擇的刺激因素具有雙重目的：a．形成感官吸引，在讀者意識中促成一種情感印象。b．形成人物做出反應的起因，他的反應向讀者展示了人物的特點或性格，并構成了小說的模式。人物的每個動作（細微的或是劇烈的），每一個想法或感受都必須是對于某種刺激因素的反應。

　　但要始終記住，在一篇優秀的短篇小說里，模式或情節是與真實感相輔相成的。長遠來看，鑒別出最好的作家的是呈現而不是情節。

　　藝術性考慮就要求你必須對刺激因素、人物和反應的形象和印象進行渲染。敘事性考慮要求激發印象的事件必須導向或源自情節危機或轉折點。

　　如果事件是戲劇性的，讀者的興趣就能更快地被吸引和留住。

　　最好在一開始就清楚而明確地做出區分：一種是讀者從你的描述中所獲得的美的印象——一次日出，一棵搖擺的樹，或一艘在浪尖上的船；另一種是當一個壯漢毆打一個虛弱的病人時，讀者所感覺到的憤怒之情。

　　但每一篇小說的核心都是一個刺激因素和反應構成的單元。在評估可能用到的刺激因素和反應是否合適時，你必須從藝術的角度檢測它們，確保它們能夠在讀者的意識中激發一種情感印象。然后，在學習了這個系列的課程之后，你會了解敘事安排的原則，在對事件進行安排時，要讓它們導向情節轉折點或危機。

　　如果你理解形式，就不太會選擇一種錯誤的形式。這樣，關于形式的知識對你來說就是無價之寶。

　　你對小說進行呈現的形式要么是敘事性的，要么是戲劇性的。一段由戲劇性形式呈現的文字，比一段由敘事性形式呈現的文字，更有可能具有戲劇性的特征。單單為了這個原因，當你想創造戲劇性時，戲劇性形式就比敘事性形式更可取；當你想創造印象時，敘事性形式的呈現更可取。要記住，戲劇性形式的外在辨別特征是：語言是人物的語言。

　　對《沉淪》進行審視，能向你揭示寫作的敘事性形式這個部分所涉及的是背景、局部背景和人物形象的感官印象。而戲劇性形式這個部分，所涉及的則是人物之間的口頭互動。通常，這種區別是很徹底的。印象和信息用敘事性形式來傳達，這樣就獲得了真實性和合理性。但最常見的是，讀者從戲劇性形式傳達的素材中看到了素材的戲劇性特征，這樣就獲得了趣味，讀者的擁護性情感也被激發出來了。

　　能夠區分自然傾向于用敘事性形式來渲染的素材和最適合用戲劇性形式來渲染的素材，是你成為短篇小說寫作高手的第一步。

　　因為當你按照我指出的歸類來審視你的素材時，馬上就必須面對這種情況：刺激因素的印象；人物的印象；通常用敘事性形式，通過作者的語言來渲染；人物的反應。

　　通常用戲劇性形式和人物的語言來渲染最有效，并且通過在以下這些時刻插入人物的語言而顯得真實——當作者認為有必要避免對話太枯燥時，需要維持一種已經在讀者意識中存在的印象時，或為了引導讀者的擁護之情按照作者希望的方向發展時。

　　一篇小說寫出來是為了讓人讀的；但除非它是一篇好小說，否則不會有人讀的。

　　學外語的人發現，直到他們開始用那種語言思考的時候，才真正掌握了那門語言。作為小說作者，你也會有這樣的體會；只有當你用小說的方式思考的時候，你才能被歸類為專家。

　　任何領域的專家都經過了長期的、認真的實踐，遇到過所有該領域內的技術型難題。新手和專家的區別主要在于心態和對待素材的態度。新手是滿心疑慮的——他缺乏經驗方面的自信。專家對自己很確信。所有的行業和領域都是這樣。

　　專業作者會告訴你，在創作一篇小說時，動筆之前就有三個階段的任務擺在他面前了

　　1．觀察和歸類階段，在這個階段你要觀察和歸類充足的素材，讓自己能夠從容地選擇。有時候這個階段會跟第二個階段結合起來，即記錄。2．記錄階段，在這個階段你要把觀察和歸類好的素材記錄下來，要么做粗略的筆記，以供后面不知道什么時候使用；要么作為已經著手在寫的小說的一部分。3．構思階段，在這個階段你要安排你的事件，著眼于小說展開過程中敘事危機或轉折點的出現。

　　每個階段都必須完全掌握，直到這些流程融入你的潛意識，這樣你就能全心全意地投入小說創作中真正藝術性的兩個階段上：初稿的實際寫作，以及把表達修改得更加清楚和巧妙。只有到這時，你才能真正感覺到你在用小說的方式對生活做出反應；只有在這時，你才能感覺到你在用小說的方式思考。

　　風格的靈巧和魅力來自大量的、不斷地修改。學習寫作的方法就是改寫。學習收集素材則很容易。承認自己的修辭有錯誤和風格太尷尬的人，依然有希望；不會構思的人，可以學會；但不愿意修改的人，幾乎注定要失敗。思維的僵化對于小說方面的成就是致命傷，因為這通常說明了想象力的匱乏。

　　專家了解這一點。他會修改他的素材，修改安排素材的順序，還會潤色和改動詞句，并且常常整段整頁地改寫，直到他感到滿意為止。

　　每當我聽到有人說“我沒什么東西可寫”時，我就想到了德國鐵血宰相俾斯麥的話。他訪問倫敦時受到了隆重的接待，包括乘著華麗的馬車在街上巡游。當一個年輕的英國人問他對倫敦印象如何時，大家都期待他說一些友好而禮貌的話，但是這個直率的德國老頭只是說：“這里是多好的搶劫場所啊。”

　　現在，如果你想找小說素材，只需要環顧自己的四周就行了，只要睜開眼，你就會像俾斯麥一樣叫道：“這里是多好的搶劫場所啊。”整個世界都是小說的素材，因為小說只不過是在試圖營造一種生活的幻象。但藝術和生活之間的區別在于，生活是混亂的，起因和結果并不總能輕易地追溯。但生活和任何媒介形式的藝術之間的主要區別在于，藝術家先對素材進行了篩選和安排，然后才呈現給他的觀眾。

　　你很快會學到，收集素材就像小孩玩的游戲那么簡單。只要記住，小說只是一個人對于發生在自己或他人身上的事件的描述。

　　對小說作者來說，生活不是靜止的，而是由事件組成的。但它主要是由刺激因素、人物和人物反應組成的。你必須學會這樣觀察生活。

　　觀察是第一位的。一切成功的寫作都從根本上遵循這條原則：沒有觀察，就不會有任何成功的創作。

　　明智的作者會依靠觀察記錄，并做筆記。他知道，趁印象還鮮活和不受干擾的時候將其記錄下來，這樣的觀察結果是很有價值的。雖然這種即時記錄只是碎片化的印象筆記，但它是有價值的，原因有兩個：第一，它教會你觀察的準確性，這需要集中的注意力。

　　筆記本身也會成為素材。在原始印象變得模糊不清后查閱它們，能夠刺激想象力，幫助作者清楚地回想起很多細節：關于背景，人物外表，或一個完全從作者記憶中消失了的有特點的手勢。如果沒有筆記來給他的記憶保鮮，這些東西就永遠地失去了。但這些筆記對作者的幫助還有一個更重要的功能，就是根據它們而再現的感覺在總體上構成了一種能引起情感反應的印象。沒有原始的碎片化筆記，這種情感效果就無法被忠實地再現出來。

　　筆記的范圍不僅包括刺激因素、人物和反應的印象，還包括情節大綱，總體和詳細的信息，以及創作短篇小說時能用到的一切東西。

　　觀察，作者任務的第一階段，會很容易并且幾乎難以覺察地融入第二階段。緊跟在觀察后面的是對素材的歸類，

　　作者只學習怎么觀察是不夠的，他還必須知道要觀察什么。為了能進行篩選，他必須有大量的素材儲備可以供他選擇。最終被選上的素材必須本身就具有趣味，或能夠通過與其他素材的結合而獲得趣味。經過訓練的想象力和成熟的判斷力，能讓作者辨別出這種自身無趣的事件有著可以結合的可能性，這樣它們就共同獲得了趣味。趣味是一項基本要求。

　　只有當想象力在素材上發揮了作用之后，才能真正有效地對這個素材進行歸類。小說作者對生活的觀察必須跟警察、醫生或鐵路巡查員有所不同。他必須帶著歸類的想法去觀察，這將引領他去意識到，這不是人，而是人物；這不是街道、鄉村、房間、教堂、椅子、包裹、氣味、聲音、外觀、質地，等等，而是刺激因素；這不僅僅是事件，而且是源于或導向轉折點或敘事危機的事件。

　　想象力是可以發展的，這個事實再怎么強調也不為過。就像自然界中的其他東西一樣，它會隨著攝入養分而成長，還會通過訓練發展。據我所知，在發展想象力這方面，沒有什么訓練比記錄和歸類觀察結果更有效了。

　　專業作者的標志是，他能看到素材的兩種用途：能用來促進情節和促進效果。構思主要是一個技術性問題，而呈現幾乎完全是一個藝術性問題。當然，在構思中也有一些藝術性問題，比如敘事者的選擇，視角的選擇和不同角色所占的空間比例。但構思中的主要問題還是對已經觀察到和歸類好的事件進行安排。

　　記住這一點很重要：你所觀察的事情不一定非得是發生在你自己身上的；只要你了解，這就夠了。你所寫的經歷不需要非得是你個人的，大多數作者所寫的都不是。小說像所有的文學形式一樣，是從藝術的角度，對真實或間接的經驗所做的轉化。你寫的事情你必須了解，這就是全部的要求。可以是你見過的，從別人那里聽來的，或你讀到的。但不管你是讀到的，聽來的，還是自己發現的，它們能不能為你所用，這還是取決于你是不是一個經過訓練的觀察者。

　　短篇小說作者的一個特定發展模式你應該很清楚了。觀察是基礎性的。作為作者，你的能力的一部分，就是總體上對世界，尤其是對素材的一種好奇心。只有通過觀察，你才能獲得真實感或真實的表象。在寫每一篇小說的時候，你都會面對這種真實感的必要性。你要始終檢查自己的細節，檢查你渲染出來的內容的真實性。你會清楚地看到，真實的表象取決于你的記錄的準確性。可以說，你的創造力會被用于構思或對你的事件進行安排，使之形成一種危機或轉折點的模式。你的想象力，也就是你創造意象的能力，會被用來填充真實印象的細節：刺激因素、人物和人物反應的細節。把小說的模式簡化到最基本的元素，并不斷地重復，就像這樣：刺激因素人物反應刺激因素人物反應刺激因素人物反應刺激因素人物反應為了在情感上產生效果，這些刺激因素和人物反應必須在任何可能的地方，從感官印象的角度來進行渲染。因為人物必須在讀者的意識中造成某種印象，讀者也就必須得到那個人物作為人的某種形象。此外，這個人物還可能是讓另一個人物做出反應的刺激因素，所以要在讀者面前保持他的形象這種必要性就更加明顯了。

　　你應該記得我在前面提到過，呈現素材的敘事性和戲劇性形式。

　　寫作中一旦帶有了任何對感官的吸引，它就變成了描述性寫作。所以，現代短篇小說通常是用描述性敘事寫作來渲染的。

　? 一種讓人物必須做出反應的條件或事態，可以用作者或某個人物的一番陳述來概括。小說中某個人物所表達的觀點也是一種陳述。只要作者對某個人物的想法或感受進行分析，它就是在做陳述。陳述分為兩種：人物所做的和作者所做的。由于陳述是在理解上對讀者產生吸引，而不是像感官印象一樣，在情感上產生吸引，所以陳述的效果沒那么明顯，可能會顯得枯燥。比起作者的陳述，人物的陳述不那么容易枯燥。它們通常都比較短，但除此之外，它們還能通過增加形象而獲得幫助，這樣也就對情感產生了吸引。

　　可以這么說，沒有感官印象加持的作者陳述是枯燥的，感官印象是對于讀者的刺激因素。

　　讀一下《沉淪》的前18行，你會看到描述性敘事處理的是事件、地點和人物的外表。這些相當于劇作家的舞臺背景。所以，在處理事件、地點和人物外表時，你會用到描述性敘事。當兩個人物相遇時，你要用戲劇性的形式來渲染他們之間的互動。在對這種互動進行渲染時，你會看到這種模式跟劇作家所用的模式只有很微小的差別。但這種差別雖然微小，卻是區分這兩種技巧的明顯標志。

　　《沉淪》里杰森·特威林格試圖說服他叔叔給他兩千美元的那個場景（第20——69行），如果讓一個劇作家來渲染成舞臺效果，會是這樣：叔叔：“我告訴過你，永遠不要再踏進這座房子。”侄子：“若不是必須這么做，我也不會來的。我需要兩千美元。”叔叔：“杰森，我已經給了你幾千美元了，不會再繼續給了。你不配。我花了一輩子時間讓特威林格這個名字成為勤勉和體面的代表，而你卻一直在讓它成為各種放蕩的代名詞。我不會再繼續被你勒索了。我在你這個年紀的時候——”侄子：“你在南太平洋盜采珍珠。”叔叔：“那是假的！我從南太平洋掙的每一塊錢都是正當的。我辛苦工作換來的，沒有靠任何人。在你這個年紀我已經是個男人了。而你——你自從被大學開除之后就一直在靠我，但你不能繼續靠下去了。”侄子：“你必須幫我。如果我到明天中午還拿不出兩千美元——”叔叔：“你從我這兒拿不到。上帝，你陷得太深了。你有沒有意識到你已經完全毀了你的生活，而你還不到二十五歲？過去四年里你從來沒清醒過。”這個模式變成了：刺激因素　叔叔的話反應　侄子的話刺激因素　叔叔的話反應　侄子的話但正如沃茨先生用短篇小說的技巧所渲染的，文中有一些額外的內容：第28行　他叔叔嚴厲地說；第31行　年輕人陰沉地點點頭；第47行　他侄子哧了一聲；第58行　他侄子絕望地說；第64行　老人咆哮道。這些句子所處理的不是刺激因素和反應，而是人物。它們給模式帶來了這樣的改變：復合的刺激因素　叔叔（一個人物）作為刺激因素叔叔的話作為刺激因素人物的形象　一個陰沉的年輕人反應　人物的話在這一章里，你可以學到兩件事。首先是識別素材的元素歸類，你要處理的是：a．刺激因素b．人物c．人物的反應其次是最好立刻就對素材進行歸類，可以是記憶，或收到的信息，但最好是你的個人觀察結果。

　　第十一章 做筆記

　　記住作者在實際動筆寫小說之前的兩項常規工作：收集素材并進行歸類和把素材安排成為一種模式或情節。如果你愿意，可以把作者創作的這段時間看作三個階段：收集素材，素材歸類和安排素材。

　　第一階段，也就是為一般的歸類收集素材，

　　這種方法的基礎是使用大量的小卡片，可以很方便地在上面做筆記。

　　索引標簽是最重要的部分，因為整個方法成功與否，就取決于在這些索引標簽上所做的分類。我發現最有用的類別是下面這些：1．標題2．背景3．角色印象4．角色特點5．類型6．職業7．人物原型8．完成式情境9．決定式情境10．互動（片段、遭遇、場景）11．結束動作12．短篇小說的可能性13．戲劇的可能性14．詩歌的可能性15．長篇小說的可能性16．預計的文章17．情節大綱18．一般信息

　　小說作者的最終目標是把那個素材放進一種模式或情節中去。

　　只要你用小說的方式來思考，一切都是小說的素材。

　　但在未情節化之前，都還是非小說素材。非小說素材和小說素材之間的邊界是一條非常細的線，很容易就能跨過。

　　隨著你越來越多地訓練自己用小說的方式來反應，會發現自己不費吹灰之力就能把非小說素材變成小說素材，只要將其放進某種模式或情節中就行了。比如，你可能一開始觀察一個角色是為了辨別他的性格特點，結果卻從這種性格出發，概括出了一篇完整的小說。另一方面，你可能從一個情境開始，也就是有一件事必須要完成；或者你可能從一個決定式情境開始，也就是有一個決定要做，并且你要從中想象出一個角色，他的特點讓他可以解決情境所帶來的難題。可能是你認識某個真實的人，然后設計出一個情境來適應這個真實的人。可能是你聽說了一則奇聞逸事，這件事本身雖然不足以成為一篇完整的小說，但也許能為小說的主體或結尾提供一個單獨的場景，這樣你就有了一個可以開始發揮的情節核心。但不管你做什么，都必須先意識到，素材在你開始將它放進模式或情節里之前就已經存在了。

　　我現在告訴你的這種筆記方法有一個最受歡迎的特征，就是它很便于擴充。但我最好還是向你說明一下它的第一功能——收集素材和素材歸類是如何進行的，一旦你學會了怎樣正確觀察，這些素材就會全部為你所用。

　　在講到素材時，我提到了你最終會上癮的那種筆記類型。在我看來，沒有什么比學會仔細觀察更重要了。觀察的機會存在于各個方面，尤其是關于你在小說中隨時可能用到的背景。十到十五分鐘足以讓你記錄下一個非常明確的印象，能夠幫助你在未來的任何時間重現時間、地點的整個背景。

　　在我做的關于背景的筆記里，我發現有很多都是這樣寫下來的：在信封背面，在普通的小卡片上，甚至有一兩張是在空白支票的背面。當有東西擊中了我的想象力，但我卻沒有信封或紙片時，我總是會寫在我的支票后面。