? ? “萬物萬形皆有本源（本體），而本源不可言，文乃此本源之表現……又云‘籠天地于形內，挫萬物于筆端’”說的是文學創作與世界的關系。任何文學創作都不可能背離這個道理。
如果將安妮寶貝的作品作為一種現象來看待，就離不開對她寫作背景的了解。21世紀初，正是互聯網逐漸普及全國的時代。經濟的高速發展，對物質的追求像一列飛快行駛的列車，碾壓過人們的身體和心靈，方便且無門檻的網絡寫作成為了人們釋放內心的出口。突然有一天，人們發現在那個不斷強調“大我”與“團結”的時代，竟然也可以為傾訴私人的喜怒哀樂而發聲，因此安妮寶貝向內自省式的寫作風格，正如涓涓細流直達人的心底，靜水流深，風頭大盛。文學創作作為一個艱難的物化過程，是一項內指性很強的活動，安妮寶貝陰郁、詭秘的文風緣何深得人心，這和“世界”分不開，和作者本人特殊的“氣”分不開，和讀者的期待視野也是分不開的。
由“世界”回歸到“作品”本身，安妮寶貝作品中的悲劇既是故事中的人物面對人生的迷茫與痛感，也是她個人對生命的宗教般的探索和尋找的歷程，從始至終，我們可以看到一個作家的成長與自省。
一、從遙望彼岸到月童度：安妮寶貝創作的自我拆解與粉碎過程
“（《二三事》）更像是一個尋找的過程。它不存在任何立場堅定的東西，只是在黑暗的隧道里漸行漸遠，緩慢靠近某種光亮。它是一本因此而注定有缺陷的小說。”實際上，安妮寶貝的作品都可以說是包含著一種內省、自決和信仰，是一種極具個性化與內指性的寫作。古人就有“文以氣為主，氣之清濁有體”之說，這種向內探索式的寫作注定有著厚重的個人印記，是一個自我掙扎、自我探索的過程。在交織矛盾的冰與火激烈碰撞、流轉起伏之后，最終與內心那個洞明而平然的自己握手言和。日光之下，再無新事。
（一）生命是幻覺，無處告別
2000年，自覺銀行工作太過無聊而輾轉于各類職業的安妮寶貝開始發表了她的第一部短篇小說集《告別薇安》。這部短篇小說集以其冷硬的色調和幽暗的風格敘寫了一個個與自己糾纏、與外界對峙的都市男女。讀來，這其中一些既像是故事中人物的自我旁白，也像是作者的喃喃自語——這里就涉及到一個“隱含作者”的問題。美國當代著名小說理論家韋恩 . 布斯說過，“在作者創作時，他就會創造一個他‘自己的隱含的替身。’”在將一個個原始文字編碼重組的過程中，安妮寶貝將自己對人生、對愛情、對命運的思考投射其中，使得讀者能夠從對作品的解碼與診釋中，品出了一個閱讀的向導，一個作品的中心靈魂與母體。重新審視安妮寶貝的作品，會發現這個“隱含作者”以及敘述動作由激流涌動到禪韻蓮心的蛻變。? ?
順著這條蛻變的線索追溯到最初，除了《告別微安》外，在《八月未央》、《彼岸花》、《薔薇島嶼》等作品中都能看到一個精神無所寄托、頹廢空虛又痛苦對峙的中心靈魂與母體，它們是作者想要創作的東西的總和，是作者對于生命意義的探索與思考，這種思考與探索無處不在。從《空城》、《疼》、《生命是幻覺》、《無處告別》等作品中能看出這一“隱含作者”對生命的情感性裁判是探索式的，是有缺陷的，是狹隘的。
但是不可否認的是，作品中的丑惡、頹喪、陰郁、空虛經過作者藝術化的表現，對生命意義的反復敲打，對主角精神狀態的反復呈現，這種帶有節奏和韻律的痛苦，給人帶來的是精神的填空與對話。這類作品隨著閱讀者年齡的增長，對它的情感也會有一個還原與異變的過程，但是對于作者來說，在此之前，也不妨經過一段時期的“生命是幻覺”的掙扎，有缺陷才會有精神的突破口。
（二）成長與自省
縱觀文學界對安妮寶貝的研究，多把《蓮花》作為安妮寶貝風格嬗變的轉折點，改變源于成長。我認為，安妮寶貝對于生命的發現與尋找以及她整個精神世界早就已經悄然地初露端倪，這是一個循序漸進的過程。作為一個把寫作當作研究自己的作家來說，這是可以從作品的抒情話語和審美意蘊中能看出一二的。
1、今生的恩慈 . 浮生散記
“少時的桀驁與風霜褪盡之后，我的內心分明，自己只是一個相夫教子的尋常女子，即使心存眷戀，亦靜默無言。仿佛走盡無數坎坷顛簸之后，終于抵達某處，卻發現那原來只是一個安靜清朗的小鎮。花好月圓。”《二三事》與早先的《七月與安生》、《煙火夜》相似，講的都是恰似雙面鏡的兩姐妹或者好朋友不同的精神狀態，不同的人生格局。
但是可以看到，在《二三事》中，兩個女子的羈絆更像一種在探尋生命意義的過程中的相互扶持、相互交流。正如安妮寶貝所說的，良生“試圖通過對蓮安的跟隨和幫助來抵達對自身的救贖。蓮安是她生命中的一扇門，輕輕打開，讓她看到生命中的無限繁盛和荒蕪。”從它們的結局來看，作者的精神境界已經做出了悄然改變。七月與安生之間充滿了生命的罪惡和靈魂的放逐，Vivian則作為絹生生命的旁觀者，作者時而穿插了一些Vivian的敘事描寫以及她與從未露面的編輯rose之間關于人性與愛情的對話，將人物的內心世界呈現于讀者面前，最后以絹生自殺，以宿命感和生命的虛無感結束。絹生與Vivian之間的靈魂羈絆與精神對話還是疑問式，冷然卻不安寧。
到了良生與蓮安，無論從敘述話語還是情感基調上來看，作品所蘊含的內容都多了份云淡風輕，最后良生了悟般平靜的生活下去，是令讀者驚喜和欣慰的。此時的作品中開始多次出現《圣經》中的話語，“愛是恩慈，愛是恒久的忍耐……”，在故事的最后，良生終于懂得如何熨一條筆直的褲線，由沿見將她這片有趣的森林改變成了安全的城堡，過著相夫教子的生活，在父親的墓前回顧前塵，浮生不過二三事。
2、脫俗的蓮花 . 清明神性
《蓮花》是昭示安妮寶貝人生觀與世界觀更上一層樓的作品，一個截然不同的轉折點。和以往一樣，抒情與敘事兼容，散文式的敘述動作在瑣碎單薄卻意義廣大的故事情節中筆走龍蛇，道出了一串串更為玄妙高深的意境。書還是以一樣冷冽的格調，講述了善生、慶昭和內河三個生命的交匯，對于愛、信仰和生命意義的探尋，所不同的是，它所蘊含的是一幅幅更為華麗深邃的畫卷，一場場顛簸修遠的心路歷程。
大概是以去往墨脫為背景，《蓮花》中有很多地方著力描寫旅途中的一些自然之美，如“天色大亮，晴朗天空，雨后朝霞絢爛分明……大地蘇醒之后，恢復暴烈干燥的氣質。”“大片流云徘徊在天空與江河之間的開闊地……大棵黃色闊葉樹，映襯著透亮湛藍的天色……拖著風格線的長音。”“像雷電襲擊過夏日田野……在森林中見到蝴蝶遷徙路途中的休憩。”“這些蒼翠高山終年云霧繚繞……已使它完全超然世外，卻又與著天地密不可分。”等等。這些描寫相比于之前小說中經常出現的城市、酒吧、香煙等的描寫，這樣的背景設定本身就是脫俗的，天、地、人的親密相待，赤裸相對，俗世煩惱在這樣的故事中傾訴，似乎得到了蕩滌，叫人耳目一新，其字里行間散發著月白風清的自然神性。
3、沉著的清談 . 與心和解
一個作家到了一定的年紀與心境，會在歷史理性與人文關懷的維度上，對一路走來的人、事、物重新進行審美理想的燭照。正如安妮所說，“這是我對自己的清談”，在《素年錦時》中她以雜文的形式講述了自己的前世今生，雖然文字還是一如既往的因極具向內性而顯得獨立且細微晦澀，但是字里行間，仿佛一位鞭長駕遠的人獨自漫步紅塵之后，所有的紛繁復雜都變成了內心更豐富廣博的所在。她只是擦一擦濕掉的鞋，抖一抖衣袖，于春草萋萋、斜陽若影之時，洞明而平然的講述這一切的智慧。2014年安妮在微博宣布改名為慶山，向世人昭示著自己的蛻變，在訪談中她也坦然：“自己跟20多歲帶有攻擊性的女孩不同了。”
如果說前期安妮寶貝是以一個橫沖直撞的孩童幻象在寫作，這個孩童在憑著直覺與靈性不斷的挖掘和發現內心的真實，時時兵荒馬亂，傷痕累累，那么后期這個孩童漸漸成長，在以自己獨特的審美價值追求，對這個世界給予自己最強的刺激進行富有特征性處理同時，將中心意念與客體進行了統一，由自憐且自戀式的向內探索漸漸轉變為對外界的描述和觀照，她既沒有拋棄獨具個性的“安妮”，又接納了具有相當普適意義的“慶山”。
如《月童度河》中，她會安安靜靜的觀看三個年輕僧人在露臺上的快樂嬉戲，從頭至尾，然后用細膩的筆調淡然記錄；她會注意到鄰桌女子的形容與動態，暗想她的遭際，揣測她的心理，有所思考；她會觀察深夜地鐵中的男男女女，傾聽他們的交談，與他們生活的哲理共鳴等等，在這里，對以前作品中出現過的愛、生命與人性等問題做了重新的審視，這種審視在對紛繁人世的觀照里，開始漸漸插入更多具體的實物與場景的描寫，調和了話語中開闊而深邃的哲學抽象性與概括性，它所蘊含的思想感情不是當下式的亦步亦趨，而是回顧式的，是更為透徹清晰的，更為冷靜殘酷的。
很慶幸，在這種帶有勇氣十足的自我拆解與剖析的悲劇意味中，我們見證了一位作家的成長。
二、異鄉人：眼前這個世界并不符合“我”的夢想
“我”是痛苦，是愚癡，是自私執著，諸法無我，則寂滅為樂。品讀安妮的作品，多以“我”為人稱敘述，一方面是她向內探索的表現——上文講過的“隱含作者”時不時出現在故事中長篇大論，好似喃喃自語。
另一方面，從思想意義上來說，這個人稱的頻繁使用使得故事中的主人公更具“我”的特性，使得他們與外界更顯得隔離，也就是說，造成他們悲劇人生的原因，除了物欲橫流的世界，還有他們本身過于敏感脆弱或者精神過于獨立，無法以活著的姿態與外界妥協，因著獨立而自私，因著獨立而孤獨，在繁華似錦、蜩螗沸羹的塵世，注定要獨自一人走到塵煙落盡。
1、內：“沒有人需要你的美麗，你還是孤獨吧。”
撇開外境，安妮筆下的人物性格，特別是女性，大都多多少少可以看出些許桀驁不馴，與世難容，他們迷茫卻不認同幻象，對世界有獨特的品味，靈魂一直顛沛流離在路上，對于他們來說，太過于“我”讓生命變成了一場充滿著惴惴不安、漫無邊際的放逐，因著惴惴不安的宿命，他們一直在尋找，精神無從寄托，永遠似浮萍漂游，在渺渺冥冥之中痛苦糜爛。在他們身上，看上去斷然的無情，卻是一種與眾不同的華麗深邃。
《告別薇安》是安妮為數不多的以男性視角寫的作品之一，故事中的主人公林在網上結識一位叫Vivian的女子，他們會聊一些超出日常的深刻問題，相談甚歡，各自覺得對方有趣，而林并非是現實生活中沒有愿意靠近他的人——他并不是交際的邊緣人，同事喬對他愛慕已久，他之所以還會選擇愛上網絡世界的Vivian,歸根結底是他認為現實世界里沒有像她那樣有趣的女孩，可以填補他精神的空虛。
她象征著他心中的美麗幻象，為此他一邊開始在喬那里用愛欲來填滿生命的虛無，一邊開始在任何地方留意Vivian是否會出現，喬為了他自殺之后，他在恐懼中又一次請求與Vivian見面，可是Vivian，這個承載著他所有精神寄托的女人，這縷生命中最為溫暖的安慰，在他在MIRC里一分一秒的等待中從未出現，她只活在虛擬的網絡里，卻耗盡了他最后百分之十的愛情。這其中的男主人公林就是一個始終追尋著內心的幻象而無法與周邊世界相容的男子，這是他痛苦的所在，誠如文中所說，“世界沒有他的夢想，也沒有他躲避的地方。”全文圍繞著這句話，也表達了虛無渺茫、頹喪絕望的人生觀，與荒誕派戲劇《等待戈多》有異曲同工之妙。
和大多數安妮筆下的女子一樣，《傷口》中的安藍擁有矛盾的性格，她桀驁不馴，自私又缺愛，喜歡英俊聰明而不平庸的男子，內心卻潛藏著自己的傷口，從不肯將它示人，只能在頹廢、孤獨中自我救治。高中時和職高畢業的林墜入愛河，最終被林以“沒有共同的基礎”拋棄；工作時脾性未改，與人相親時因不喜歡男方而有失禮數，被對方母親否決；乞求已有家室的上司羅的擁抱，被拒絕等等這些，表面上雖然是“被”的狀態，實際很大程度上是安藍的性格所致，她冷淡孤傲，不會討好別人，固執的守著自己的傷口，一邊將它藏起，一邊渴望有人能夠治愈，她需要很多愛，需要被珍視，需要不斷的吸取周圍人的愛來麻醉自己，即使如此，她與別人的隔閡也未曾消失，會“像某種殺人的植物”，在別人接近時，“突然噴射出毒液。”而羅某種意義上象征著世界上的絕大多數人，他們生活在陽光之下，在正常的軌道上行走，他之所以拒絕了安藍，是害怕被安藍的“傷口”同化。這種“傷口”雖詭異，卻未嘗不合乎脆弱的人性，所以這樣的同化對于以羅為代表的局外人來說，就像黑洞，意味著摧毀。安藍必定更適合獨行。
又如《七月與安生》中的安生叛逆隨性，棱角分明，像一株張揚而妖異的植物，內心一樣的孤獨寂寞，在私下和七月的愛人家明發生關系后，生命變成了一場帶著罪惡感的漫無結期的放逐；《如風》中“我”生性淡漠，不喜與人太過親近，不會為任何人停留，內心卻始終孤獨，找不到依托；《二三事》中的蓮安暴戾天真、清堅決然，在爾虞我詐的娛樂圈摸打滾爬，渴望愛情，追求真實，然而時時與另一半有著不可調和的氣質型矛盾，事業與愛情均不如意，最終選擇在大雪茫茫時割腕自殺；《小鎮生活》中的安藍不善于傾訴和表達，因與父親不合而脫離了家庭，靠給電臺主持人代寫演播稿為生，桀驁清高的本性終于使她和主持人翻臉，最終丟失了工作等等這些人物與世界的對峙，與大多數人的背道而馳，這其中的陰郁悲涼耐人尋味，歸根結底都與他們本身的性格有著莫大的淵源。
2、靠自我摸索成長的孩童，不知所往
一個人的性格得以形成或改變有許多復雜的內外因素，一個人在童年時期所經歷的事情雖然會隨著時間淡忘，但不代表它完全消失，它潛藏在人的內心深處并成為人類性格的一部分，對一個人后期的發展起著潛移默化的決定性作用，在面對強烈刺激的關鍵時刻，這些事情會在它們所造成的人格中復現。弗洛伊德將人的心理人格結構分為“本我”、“自我”和“超我”三個部分。“本我追求快樂，自我追求現實，超我追求完美。”縱觀安妮筆下的人物，大多數都有交代他們在童年時的不幸遭際，并在他們往后的人生道路上形成了難以磨滅的“傷口”。總的來說，他們擁有偏激叛逆的性格，眼光獨到，敏感靈異，在大眾中是與眾不同的存在。
不可忽略的是，這些人的人格中都或多或少保留著“本我”意識，他們的心目中住著一個“孩童”，依據筆者對弗洛伊德《關于兒童的性探究》的理解，這個“孩童”便是由于主人公在早期成長過程中沒有得到健康足夠的教育和關愛而形成的，它一直在記憶的死胡同中徘徊，無法走出，沒有人適當的指引，因此人只能靠自我摸索成長。這種成長過程必定比正常家庭的孩子所走的要幽暗曲折，左右碰壁。他們習慣于觀照內心，擁有以自我保護為中心的自戀情結，因此“本我”意識較為明顯。
如《二三事》中多次對蓮安“饑餓”的描寫，“她感覺到每一寸皮膚都在炙燒，分裂。亦覺得皮膚在餓。”像剛出生的未經人文教化的孩童不懂控制自己的欲望一樣，她對食物有十分強的占有欲，這種欲望是原始而本能的。這種類似于原欲的“吃”對于她來說是填補空虛，掃除落寞和悵惋的辦法。在失意時對食物的狼吞虎咽，實際上象征著她對于情感與愛的饑餓，是一種沒有安全感的表現。
文章中說到：“這種餓，她很熟悉。”緊接著交代了蓮安與臨的母子關系和情感狀態。母親臨是一位很有藝術天分的女人，生活混亂，命途多舛，二十歲左右生下蓮安，蓮安卻一直未曾見過父親，她的成長埋下了悲劇的伏筆。臨經常跟隨不同的男子外出旅行，蓮安就被輾轉于各路親戚家里，寄人籬下的生活讓她懂得沉默，正常的欲望得不到伸展。臨的二婚帶來的是家庭暴力的輪番上映，最終蓮安目睹繼父被母親毒死的慘狀，等等這些刺激讓蓮安缺乏健康正常的成長環境，對情感與愛的饑餓是她最大的欲望，她如“饑餓”般索取別人的愛勝過于她相信愛。
這種類似于孩童本能的原欲讓她有人之初時的自私與暴戾天真，一意孤行。如違背道德與良生的另一半沿見私下發生關系；對曾經任何一個男子由期求到厭倦最終分手，以惡性的方式獲得情感的滿足；不懂成人的游戲，叛逆犀利，無法忍受爾虞我詐的娛樂圈等等以及諸多濫性描寫都是一種“本我”意識較強的表現。
又如《呼吸》中謀生能力很差，僅僅為了物欲的滿足，從十七歲開始就被羅如金絲雀般包養的安，生活放縱不羈，面對人生窘境無法自我救贖；再如《七月與安生》中的安生，自小因母親忙著賺錢而無暇顧及她的感受，有偌大的別墅也只是孤獨和冷，她固執的追尋著自我所想要的，和好姐妹七月的另一半家明發生關系，造成了三人進一步的矛盾和糾葛，最終以在難產中死去作結等等，這些人物身上都體現著孩童般的“本我”意識，把自我欲望放大，越界，造成了無法調和的矛盾與對峙，既傷害著自己，又傷害著周圍的人。
3、外：安妮筆下的城市——喧鬧的荒野
城市，在不同的人眼中有不同的含義。遠離家鄉、選擇在城市漂泊的人希望有朝一日能夠在此亮起自己的燈盞；登高望遠、運籌帷幄的人將它看做遍地散開的藤蔓，希望它能不斷向四周放射似的成長。而安妮作品中的城市是繁華的，也是冷的，空的，無情的，是繁花似錦，也是一無所有。置身于其中的紅塵男女，倒不一定是前人慣稱的“城市邊緣人”，他們有的衣食無憂，有的居無定所，但相同之處無非是他們精神的空虛、生活的糜爛與靈魂的孤獨。
如《一個人的夜晚》就是安妮筆下關于城市孤獨意識的典型寫照：故事中素昧平生的“她”和“他”在圣誕節的夜晚于電影院邂逅，一起在夜色茫茫中游蕩，彼此傾訴，彼此取暖，于黎明之前相互告別，自始至終未曾追問對方的名字。黎明到來之后，忙碌喧囂的城市蘇醒，滿城夜雪中的一切更像是一場夢境，曾經溫暖過彼此的人，在紛紛攘攘中氣息漸遠，而個人的悲喜被淹沒在城市的繁華之中。從人文關懷的立場與視角上看，實屬耐人尋味。
又如《生命是幻覺》中的“他”是一名外企人員，在職場上無懈可擊。由于工作壓力巨大，競爭激烈，使得他精神抑郁，不得不服用藥物。習慣在深夜褪去白天的全副武裝后，觀望對面樓臺的女孩。他的物質是充足的，他的情感是荒蕪的。在決定前往追尋心中美麗的幻象時，被告知那棟樓是空的，曾有女子在那里跳樓自殺。至此他生命中唯一的安慰破碎，在絕望中昏迷不醒。此前以他的視角描寫的女孩日常生活變成了一場幻覺，此刻似乎唯有手中白色的藥片才是真實。躁動于心中的美好在真相揭開那一剎那歸于寂靜。幻覺與現實，虛實相生，對比之下將“他”這樣一臺商業機器的情感世界描繪得蒼白冷冽，具有對現實世界某種悲劇意味的解釋。
再如《煙火夜》主要講了Vivian和絹生兩個女子各自失落的愛情。其中絹生是一位工作業績出色，生活極盡奢華的女子。而繁華似錦衣褪去，只余荒涼。她性情有純真一面，在充滿算計的商場，她并不十分在意金錢名利，只想和所愛之人白首不相離。只可惜在物欲橫流、弱肉強食的世界，她追求的理想愛情顯得脆薄無力。美好愛情的理想，面對一個不夠愛她且只貪戀頹靡肉欲的滿足的男子，她的生命寒冷而空虛。這是當下都市愛情的真實寫照，化身為商業機器的紅塵男女，在金錢與肉欲面前，情感變成快餐，真心更是廉價，愈發奢侈。安妮以她風格獨具的表達方式將真相血淋淋的撕開，立足這經濟高速發展的時代，實際上也是表達著人們渴望在情感與靈魂上能夠得到改變和解放的吶喊。這種典型的真相含有深刻的時代意蘊和歷史真實。最后絹生求而不得，又不知退能退往何處，終于選擇在凌晨的酒店自殺，恰似煙花落盡，無可挽回。正是在這種震撼靈魂的審美激動中，我們得到了刻骨銘心的悲劇體驗。
三、安妮寶貝小說悲劇敘述的特點
縱觀安妮的作品，可以感受到她的創作是偏私人化的，她的寫作就是對“自我”的研究。她將現實生活中的所見所感經過了審美創造的升華，形成了她獨特的悲劇藝術風貌。作為網絡文學，她的創作無疑也是有缺陷的，有了缺陷，才有風格和敘述方式的成熟。
（一）題材視野：個人化寫作的狹隘
當代的文學創作，就拿詩歌來說，很多寫詩者都過于注重私人的喜怒哀樂，現世安穩的時代背景不可能給人以戰亂時期的生命體驗；科技高速發展，快節奏的都市生活也不可能給人們“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的境遇，難以切身體會“斷腸人在天涯”的境況，這就容易造成創作的無病呻吟，以及個人生活經驗的濫用，思想境界的狹隘。
1、典型悲劇事件的缺失
安妮的小說有一個顯而易見的特點，就是敘述步速的放慢，故事時間短而文本時間較長，在敘述中穿插著許多散文化的抒情。可以看出她遵從自己的內心，竭力真切的抒發那時那刻對于那時那景的感悟。去掉這些，故事并不長，我們會發現部分情節的雷同，其風格與所傳遞的人生觀、世界觀大多充滿了陰郁詭秘的氣息，容易給讀者造成審美疲勞。
安妮筆下的人物都有極大的相似性，她常用“穿著白棉布裙子”、“光腳穿著球鞋”來描述書中的女性外表，她們經常穿寬大的衣服，頭發隨意的捆綁；她常給她們安排一些自由散蕩的職業，如《小鎮生活》和《無處告別》中兼職電臺寫稿工作的安藍和安，《一個人的夜晚》中以玩文字為生、會寫稿到深夜的神秘而遙不可及的“她”等；她們經常去一個同名為“blue”的酒吧，抽煙、酗酒、濫性以及背叛的描寫隨處可見。
無論是《告別薇安》中神秘陰暗、理性到近乎冷漠的Vivian，還是《暖暖》中生性散淡、擁有追逐愛與平淡的小女人生活的暖暖，無論是《七月與安生》中顛沛流離、自由野性、追逐心中的愛與理想而遍體鱗傷的安生以及溫婉善良、循規蹈矩的七月，還是《煙火夜》中想要逃離忙碌生活的桎梏、唯愿得一人終老的商業機器絹生等等一系列人物與作品，雖然她在描寫時極力的控制自己的感性心理，用最冷的格調來侃侃而談，但是這都不可避免的灌注了她的世界觀以及獨特的個性與悲劇風格。因著過分依賴個人經驗向內探索式的寫作，也造成了典型悲劇事件的缺失。
2、情節結構：悲劇故事的反復輪回
人物、事件、情節是小說基本的要素，在安妮的部分小說中，這三者有重復之處，造成讀者的“期待遇挫”受到阻礙。如《煙火夜》、《七月與安生》和《二三事》三者的情節大致相同，它們的角色和行動元是相似的，三部作品都是兩個同類女子的同居或者關系親密，其中一位充當背叛者，懷孕、墮胎、流浪，最后在痛苦絕望中自殺，余下的一位帶著對生命宗教般的探索活下去，這樣的兩位女孩更像是一個人的雙面，各自是對方的一面鏡子，一面窗子，渴望救贖對方。所值得肯定的是，雖然行動元與角色發生了重復，但是其中對生命的感悟越往后越加深刻，這一點在《二三事》中比較明顯。
（二）語言表達：悲劇情境的成功營造
1、短句的使用
和安妮的寫作風格并駕齊驅的是，她的敘述動作始終如一，她的敘述聲音是冰涼的，這種冰涼就集中體現在短句的頻繁使用。同時人物對話時“雙引號”的棄用也營造了一種冰冷的氣息。如在《小鎮生活》中，在描寫林拋棄安的理由時，她用了短句：“因為你比她要獨立得多。你不會太難過。但她不一樣。她離不開我。我不忍心。”這幾個短句的接連使用，顯得林的情感態度是那么殘酷，使得故事的情景、氣氛十分冷硬，簡潔有力的傳達出了一種悲涼感。又如《空城》中的描寫：“他會把她帶回家里。給她熱水和食物。而她是流浪途中的一只動物。沒有任何目的。”幾個短句的使用在字里行間透著冷硬，表現了人物在對愛情和未來的懵懂期許中，帶著深深的無力感。
2、外聚焦和內聚焦的穿插描寫。
安妮用“我”為人稱來作為故事的敘述口吻，這種敘述方式的視角限制不僅造成了敘述的主觀性，而且使人在閱讀的時候，更加感同身受的跟隨著“我”參與了事件的全過程，直逼人物內心的主觀世界，拉近了讀者與作品的距離；她也用第三人稱的敘述方式來敘述，像一個對任何事物都漠不關心的旁觀者，在平淡的講述人物的愛恨情仇，而字里行間則沒有顯示過多言辭激烈、愛恨分明的議論與評判，這樣產生的距離感讓讀者有充分的理性去更好的以自己的價值觀進行評判和思考。
如《小鎮生活》以“我”為人稱來講述主人公此時此刻的生活狀態，再穿插以“她”為人稱的外聚焦描寫，以過去式的口吻描述同一個人往昔的傷口，仿佛是在訴說著兩個不相干的人的經歷，這樣造成的審美距離感，使得痛感變得冷靜而肅然；《二三事》在良生的角度以內聚焦方式來描寫良生的遭際和所思所想的同時，插入了以“她”為人稱的內聚焦來描寫絹生的人物動態，再穿插著以“我”為人稱的外聚焦敘述方式來大篇幅描寫蓮安的所思所想，因此，兩個人物的內心都得以赤裸裸的展現在讀者面前，整個故事看起來像是同樣敏感靈異的兩個女孩之間的相互傾訴與宿命的羈絆，實際上也象征著作者內心的矛盾和斗爭。
3、觀念意象的使用
在《二三事》的序中，安妮說過她會將不妥當的作品重復推倒，為了重建而先恢復一個純簡的文本，“亦或是純簡的幻象，卻更為接近真實。”這就需要創作者的二度體驗，需要一種濡染了創作者主觀精神的沉思，且在構思階段，文本形象就勢必包蘊著主體的各種情感因子和無意識內容，當作者將它“形之于手”時，為了追隨灰蹤蛇線的意念將它清晰表達，就會借助于觀念意象的使用，這對于以安妮寶貝為代表的先在心中出現一個幻象，再將之轉化為語言文字的這類作者來說，這是自然適用的。觀念意象的使用也使得文本抽象而生澀，具有較強的個人氣息。
安妮寶貝對地鐵站有過多次的描寫。如《二三事》中：“這發出陳舊聲音的機器帶著陌生人的欲望和痛苦，無休止的來回反復。漫漫無期。”這里幾百字的地鐵描寫中，地鐵象征著離別與漂泊，即使人身到站，人生也無處落腳，濃重的漂泊感與宿命感洋溢其中，充滿了求而不得的無奈和不知何往的茫然，是每一個城市異鄉人的心理寫照。在蓮安獨自去北京時“昏暗白色燈光照著空落的站臺，有人背扛著沉重行李，腳步凌亂地在黑暗中走過。”地鐵的描寫渲染了一種冷漠疏離的氣息，麻木匆忙、隨波逐流的人群，從中領略到了顛沛流離、孤立無援的人生境況。
如良生在空曠田野里哭泣時，對眼淚的描寫：“代表著一種被禁忌的壓抑的感情，純潔，如同裸體……人就是這樣開始慢慢變老。”通過這一段長篇大論，小小的眼淚就被賦予了深厚的含義，象征著隱忍私密的情感，象征著直抵人心的撫慰，象征著無可言喻的孤獨，象征著軟弱猶疑和顛沛流離，是羞恥和無地自容。又如對床的描寫：“父母的床，少女的時候……我們能夠找到一張可以讓自己一直躺著的床嗎。”這里的不同的“床”展現了一種輾轉流離、頹廢混亂的生活狀態，象征著蓮安追逐安穩的愛情，象征著心之所定的渴望，也象征著她始終找不到落腳之處的心境。總之，安妮寶貝在實物上灌注了主觀情思，使其成為一種具有悲觀色彩的觀念意象。通過對這些觀念意象的描寫，她竭力真實的表現著內心“純簡”的幻象。
不斷失去，不斷尋找，得未曾有。安妮寶貝正是用她獨特的敘述方式完成了對一個個人物竭力真誠的帶有悲劇意味的刻畫，這種帶有悲觀色彩的敘述和讀者的某種心理有著較強的契合度，能夠使讀者產生共鳴和對自我的凈化。伴隨著這種獨特風格的，除了十五年的筆耕不輟和可觀的市場效益，還有她作為一個作家的自省與成長。雖然她的讀者隨著時間的流逝換了一撥又一撥，但是不可否認的是她的作品橫跨了一代人的青春，訴說了一代人的迷惘和苦苦追尋。
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