受經年鯉的邀請，在她主持的寫作交流群里，做了次語音訪談分享，訪談者是肥肉魚先生。這個版本做了些修訂和精簡。
從全職寫作開始
肥肉魚先生：關于這次的分享會，我們沒有特地去準備很多前期的東西。就是圍繞著“全職寫作”這個話題，產生一些隨機的討論。這也是念遠老師的一個建議，他說這樣會比較真實，我們可以像朋友一樣聊天。
其實念遠老師呢，是我第一位真正接觸到的全職寫作的作者。《三十六騎》這么大部頭的一部長篇小說出版之后，反響很大。念遠老師也是從那個時候轉成了全職寫作。全職寫作幾乎是每一個寫作者都想要去成就的一件事情，所以今天主要是想跟念遠老師探討一下，關于全職寫作這件事，有什么樣的心得體會，當中會遇到哪些問題。
念遠懷人：我做全職寫作可能是一個水到渠成的事吧，因為我一直是個媒體人。你說媒體人算不算一個全職寫作者？也是一直在寫字，以寫字為生，拿著稿費。更爽的是，稿費之外還有一份工資。有點兒像作協文學院的職業作家，領著工資賺稿費。只是媒體人寫的不是純文學作品，而是非虛構。
我做了近20年的媒體人，后來呢，大家都知道，媒體沒落了。沒落之后就再沒有什么單位愿意給著你工資，讓你寫字啦。這20年來，我想了想，好像自己也只會寫字，就自然而然地轉型成了一個全職寫作者。并不需要多么大的決心。
做為前媒體人的好處，是渠道可能已經打開了。因為媒體業的沒落，使我的很多媒體同行也都跑到了其他的行業，有影視業的，出版業的，也包括去簡書的。我突然發現，到處都是我的前同事，所以這些渠道自然而然就好像已經布局好了。我變成一個全職的寫作者，在這種條件下比較方便。
但是呢，這個改變對于我的家人來說，會更挑戰一些，感覺你平時是拿工資的，突然只能夠靠不定期的稿費了。這是一個慣性思維。對我來說倒不是問題，我早想歇一歇了。
肥肉魚先生：也就是說，您在寫作這條路上是沒有經歷過一個很大的寫作方式、或者是寫作時間的一個轉換過程，是嗎？
念遠懷人：我不能算是一個很勤奮的寫作者，我所有的選擇，都是以自己習慣的時間表來規劃的，比如說我喜歡晚睡晚起，那么我就杜絕一切需要早起的工作，工作一旦變得需要早起，我就辭職。現在覺得全職寫作的一個最大的優點，就是它可以隨意地睡懶覺。
所以在時間上倒不是挑戰，但變成了所謂的全職寫作者之后，開始寫虛構小說，對我來說是一個挑戰。因為我以前沒有寫過長篇小說，雖然以前構思過好多雛形，但那只在腦袋里存在。由于媒體行業的衰落，我出來了，突然就覺得可以把以前的構思拾起來寫一寫吧。在寫的時候才發現，自己完全沒寫過，那只能夠憑著自己多年接觸文字的經驗和感受來寫。
變現，音樂，公號寫作
肥肉魚先生：關于每個人寫作的目的，各有不同，當然其中包含了寫作變現。那么您認為單純的、以變現為目的的寫作，是否值得提倡？或者持批評的態度？
念遠懷人：我只能說，寫作變現這個想法無可厚非。但我帶有一些傳統的寫作思維，就是說寫作，畢竟是一種精神上的事情，你的表達是有一個意義指向的。由于我做了這么多年的媒體人，我會比較強調寫作的社會屬性，有更高的價值取向的……它并不只是為了生存，只是一種交換。
寫作變現其實是一個技術活兒，因為我們都知道很多寫作能不能變現，首先是好壞的問題；好壞之后呢，就是一個技術問題了，比如渠道問題。你得了解你的受眾，誰來買單？誰來收購？你怎么寫？這里面是有非常多的技術含量。
肥肉魚先生：在您的學生時代，一直是對音樂有很濃厚的興趣，并且也留過一個特別搖滾的發型！那么，您認為寫作這件事情跟音樂有什么共同之處嗎？
念遠懷人：寫作跟音樂，我覺得是一個源頭性的關系。最早的文學幾乎都是韻文寫作，就是詩、歌、曲、詞、賦等等。后來才逐漸有了一些散文化的東西。
也就是說寫作在最早期的時候，都是音樂性的。以至于我們到現在，任何好的文字，它都有一種好的節奏感。節奏可以是外在的，比如韻腳。但還有內在節奏，好的文學語言都是自帶韻律的。
我以前寫過詩，帶過搖滾樂隊，因為我覺得它們是一個類型的東西。這個東西影響到了我的小說寫作，使我的小說語言可能帶著一種詩意，更容易營造一些意境。
我的長發時代，那個時候還在畫畫。搞藝術的愛留長發，其實就一點，想把自己跟別人分別開，成為一個少數派。我覺得自覺的創作，不管文學創作，還是其它創作，都要先有一個心態，自己是獨特的少數派，跟大多數的人區別開。
肥肉魚先生：現在呢，很多寫作者在做文學創作的同時，還要兼顧各類的公眾號、頭條號的寫作。您建議這樣的寫作之路嗎？因為很多的作者都在糾結，寫公眾號或熱點文，會對自己的文筆、寫作風格有很大的影響，甚至越寫越難回到原來的路上。是這樣嗎？
念遠懷人：是會有影響，這個看你自覺程度到哪里了。我當年做媒體人的時候也要寫一些專欄文章，它也有一定的格式。寫多了，有好處也有壞處。
如果你一直能分得清，問題不大。就怕你自己寫的時候，迷失了。就是說你自己得意了，被粉絲包圍的感覺真好，覺得如此寫作才有意思，才實用……那就有點夠嗆了。你會把自己陷入到某種格式里，任何藝術一旦格式化就有問題了。
大家寫公眾號的原因，覺得這是一個變現的方式，或者成名的方式。但現在已經是千軍萬馬過獨木橋了，我不知道這還是不是一個好的方式。
以前我也做過公眾號，是一個藝術號。我做的那個時代，爆款文是稀缺品，一旦有一個爆款文出來，你就感覺的確是朋友圈轉的到處都是。但現在爆款文出得太容易了。任何東西出得太容易了之后，他們的價值是相互抵消的，這也就是為什么說風口期過了，沒有多少意義了。而且現在流量數據作假也越來越厲害，整體而言，現在的這個市場有一點做壞了。
行距的世代先生是非常反對這種寫作的，他覺得這種寫作是傷害人的，而且是淺薄的。我沒有他那么強烈地反對，我覺得如果是一個維生的方式，也無可厚非，因為這也是一種職業。但是如果針對自己的寫作訓練，的確局限性很大。
寫作與影視化
念遠懷人：我現在還是先說說我自己吧，我覺得評價別人其實未必客觀。說到自己的思路可能會準確一點。
我的變現之路其實就是跟影視合作，我寫《三十六騎》一開始寫的時候，我就是沖著能夠影視改編去的。現在出版社出書，給的一般是版稅，大約是10%左右，如果你很有名，大概可以走到15%。如果你沒有名氣，在10%以下。按著這個慣例，大概是7到15間的滑動。那你自己可以算一下，一本能定價50塊錢的書賣到1萬本，你大概能夠收入多少錢？
而一個長篇小說，如果是售賣影視改編權，就像剛評為簡書年度連載的《異兵突起》，就要改編電視劇了。我估算了一下，影視改編權的售賣價格往往是一本書出版稿費的五倍以上。
所以我建議寫中長篇的時候，作者從一開始的時候就要考慮到這一點，作品適不適合影視改編？如果適合的話，這是個利益最大化的方式。也是我推薦的一個方式。
肥肉魚先生：影視改編時，因為影視時長的原因，往往很難完整地詮釋原作小說的很多內容。如果《三十六騎》改編影視，您是不是也會有一些不舍，會不會因此有強烈的欲望，想讓看影視的人來看看書，來了解真正的《三十六騎》？
念遠懷人：我記得蘇童寫的《妻妾成群》，在拍成《大紅燈籠高高掛》之前，只有文學人士和文學愛好者看，當時是刊登在《收獲》上。但這個電影出來了之后，這本書成了暢銷書。大家看完書之后才發現，這個書的氣質跟那個電影是一南一北，原來陰柔的，變成了北方的那種青磚大瓦、大紅燈籠，那完全是兩個氣質。
所以這是相互成就的事情，至于說改編的好不好，這個只能看運氣啦，這個沒有辦法。
有人問我愿不愿意做《三十六騎》的編劇，我考慮了再三，還是不愿意，就留給影視公司去改吧。因為要做一個編劇，首先得跟制片人“斗爭”；編劇完了之后，還要跟導演“斗爭”；后面還有審批者呀，明星呀，就一層一層地“斗爭”，不見得能斗過他們，反正你可能介入了，還是地盤喪失；你不介入，地盤也喪失，但你的心情可能會更好一點，也不受累不是？
肥肉魚先生：這個回答特別符合前面睡懶覺那個追求。
念遠懷人：對的，我現在寫作，比我做媒體人的時候是輕松的。我選擇的基本都是最放松的方式，我現在寫作大概一天寫五個小時或四個小時，只在下午寫作，晚上還是自己看碟、看電視或者看書。
真實與真實感
肥肉魚先生：寫《三十六騎》時所遇到的最大瓶頸或障礙是什么？
念遠懷人：寫小說的障礙，其實都是自己立的。例如寫歷史小說，當然要尊重歷史和史料，這就是一個天然的屏障。
但這個現在也不好說了，因為現在有很多“歷史小說”寫的胡編亂造，讀者也不少。當然，也有一些歷史迷在那兒揪著罵。同時一些粉絲辯護說，“你這么認真干嘛呀，認真不就輸了嗎？”
我自己是一個資深的歷史愛好者，我是自覺自愿地把史料當作一種枷鎖套在頭上的。我看中的讀者就是那些歷史迷們，希望他們看我的作品的時候，會有一種會心一笑的感覺，“好！這哥們是真懂！”那樣的話，我會有滿足感。
寫歷史小說最大的障礙，是什么呢？就是在你寫的時候會發現，真實與真實感不是一回事。我們往往對“真實”的理解就是史料，明白點說，史料對一件事的描述，只有開始和結果，例如某月某日發生了什么事？誰去了哪兒？誰死了？某一個地方發生了什么戰爭？就是這樣的一個個條目，沒有什么感情-色彩。
我記得有一個歷史學家說過，我們在看歷史的時候，我們知道什么時候發生了一場戰爭，但是我們卻看不到戰爭。可是我們讀《荷馬史詩》的時候，我們能夠感受到一個戰爭在眼前拉開。但是《荷馬史詩》到底是不是真的呢？可以肯定地說，《荷馬史詩》是文學。
也就是說，《荷馬史詩》有可能不真實，但它提供了真實感。歷史小說就是這樣一個問題，怎么在真實與真實感之間找到一個平衡。
我們看《史記》的筆法，實際是用一種“真實感”來寫作。文章里表現的各種情緒和細節，司馬遷是不可能知道的，他是憑著自己的揣度寫出來的，是用文學的筆法描繪出來的。
所以寫歷史小說的時候，就是在這兩方面之間如何平衡、如何打通。打通的時候會有非常高的快-感，如果打不通的時候，就覺得他們相互敵視，非常難受。我寫歷史小說時所有的難題，都是真實與真實感之間來回碰撞時感到的。
肥肉魚先生：那按照您的說法，對于小說作者來說，創作的真實感，營造這種真實感，甚至比真實本身更重要，是嗎？
念遠懷人：我覺得是這樣的，因為小說不只有歷史小說，歷史小說要承載一些歷史的基本框架，但是更多的小說不需要，它承載的是一種情緒和精神。
你可能有藍本、有原型，但你不用把它如實再現到你的文本里，只要把這個人的真實感呈現出來，甚至完全是虛構的都沒有問題。其實我覺得虛構文學最有魅力的地方，就是在于這種純虛構，憑空而來，卻又立得住。
“真實感”這個“感”字實際是一種天分，就是你要有同理心，就像我們說司馬遷寫了跨越千年的歷史，寫了好多動人心魄的人物，就是靠同理心來揣度這些人的情緒和對話的。這個就是天分。
張愛玲在二十多歲就寫完了她幾乎所有重要的作品，她寫了那么多豐富的人物，有多少是她的經歷呢？那就是同理心。
被調理是必要的
肥肉魚先生：寫作變現就意味著寫出金主愿與付錢的作品。您可不可以給大家一個建議，以您為例，一個客戶定制小說（征文）接單承受能力是怎么樣的呢？
念遠懷人：這個就是我為什么選擇影視化方向的原因，因為影視化給你的篇幅要求都不會很長，跟網絡小說不一樣。
網絡小說，你跟平臺簽約，你沒有200萬字，人家不愿意搭理你。網絡小說的前100萬字是免費的，100萬字以后才開始收費，如果你才寫了150萬字，平臺為了這50萬字收費，何必跟你簽約。
所以在不同的渠道就需要不同的能力，如果你要是簽約寫那種網絡小說，你沒有200萬字的能力就別出手，還有你沒有日更三千、六千多字的能力，那也別出手，因為那里的節奏，賺錢的模式就是這樣的。
我選擇影視，就是因為他們不是急活或體力活，一般一個連續劇最理想的篇幅，就是40萬字左右。
網絡小說改電視劇的，我聽說他們改得非常辛苦。300萬字的小說，要拍一個40集，會發現太多人物要擠掉，太多水份要擠掉，太多重復的情節要擠掉。改編力度是非常大的。
所以影視工作者覺得，最方便的改編，就是40萬字左右。一年40萬字，算起來的話，其實一天不就1000多字嗎？我做的這個選擇是按我的能力、我的速度決定的。
肥肉魚先生：這個“懶”字 都快成招牌了……哈哈，讓我笑一會兒……另外就是客戶定制的這種小說，有很多明確的要求。您認為客戶的某些要求是否會讓這部作品最終寫出來之后，不像是自己所寫的了？
念遠懷人：只能說有可能，尤其是年輕的作者，會被調理得更嚴重一些。一個是自身的確可能經驗不足，或者說不夠了解那個行業的很多要求。
“接受調理”這件事是非常正常的，像當年的余華就曾經被調理，因為以前的文學雜志編輯的權力特別大，他們一旦看中哪位作者的一篇小說，可以把這個作者直接叫到編輯部旁邊，弄一招待所讓他住著，在里面住一個月。然后天天說你這個怎么改，你改成了，我就給你發表；改不成，那你就滾蛋。就這種情況下，作者都愿意顛顛地跑過來。
肥肉魚先生：關鍵那個招待所的住宿費給報嗎？
念遠懷人：以前是報銷的。后來文學雜志都是虧錢的了，自然沒有這個能力了，我提到的余華這個例子是發生在80年代后期，那時候的文學刊物可以賣上百萬份，很有錢的。余華那時候就這么在北京呆過一段日子，被《北京文學》調理。
當然這也是個鍛煉過程，有可能你體會了他的很多模式的原因的話，以后你從開始在造結構的時候，就跟他們符合得較多。或者在溝通中，很容易找到一個平衡點，你能接受、他也接受的一個談判能力。
不排除有的寫作者被扭曲得很嚴重，最后會惶惑自問，“這個東西還是我的嗎？”但年輕的寫作者要經歷這么一下，其實很能學到東西的。
寫作課有用嗎？
肥肉魚先生：現在的許多網文寫作課比較提倡的，就是每次都留個勾子，留個包袱，或者是你的文章必須要很快地三秒打眼之類的，各種爽啊，爽啊爽，除了爽之后，不要求別的，所有的干擾視線的，所有的需要讀者在短時間內無法快速理解的，都不被這些寫作課程所建議……您對此如何看？
念遠懷人：那這種寫作課就比較要命啦，我都說公眾號現在的爆款文的價值在相互抵消了，那網文如果這樣，也是一種相互抵消的狀態。
我們人的情緒，其實經不起太多的刺-激。比如我們被感動，在我們第一次看這個非洲的饑荒兒童的那種瘦弱的手之類的報道，我們可能當時的觸動特別大，看完就捐款了。但這種鏡頭如果一天十回播放，人就會麻木。你的心靈都會裹著一層繭。
肥肉魚先生：由此衍生出下一個問題，就是您認為寫作技巧真的是能夠編輯成課講給別人聽的嗎？我認為，寫作者之間的交流，大概更多是那種情感上的、狀態上的交流。關于模式化的總結，可能也不是這個作者真正的精髓。
念遠懷人：當然可以啦，這是一種供需關系嘛。我覺得大多的寫作課，跟那種人生課是同理的，你每聽到一些金句的時候，突然覺得有所觸動。賣的就是這種觸動，或者幻覺。但你想想，人生課真的能幫你過人生嗎？
模式化的這個東西呢，最重要的不是你牢記它遵守它，是你怎么體會它。我們就說格律詩的格律，那算不算模式？是模式。但你寫的詩順不順，是在于你把這個節奏有沒有內在化。就是帶著這種格律，你說的還是自然流暢，那才是好詩。
其實小說也一樣，有一種內在節奏會控制你。你知道寫到這里的時候就平了，它必須要起波折了。這個波折完了之后，就必須要平靜一下，讓大家緩和一下，這就是內在節奏，跟你的脈搏是同理的。有了這種感覺，這就叫你體會的、你理解的東西啦。
如果技巧只是那些條文，讓你看一看，覺得很有道理的時候，那僅僅是一個特別表面的東西。你要去體認。這個體認是什么，就是你要用身體去觸摸它，就是得寫好多好多文字，你才能記住這種體觸的手感。
肥肉魚先生：好的課程，像對坐品茶，沒說幾句話，大家都懂了。作者之間的交流，像決斗者之間的心戰，沒出招，勝負已經過了幾手。
念遠懷人：同意。好的課程都是像聊天一樣，跟我倆現在似的。
交流只能說大范圍有用吧，對真正的有天分的寫作者就未必了。美國有一位堪稱偉大的詩人叫狄金森，她一生就是在自己的房間里，幾乎都不下樓，在別人眼里就是個老處女，你說她有什么樣的社會經驗，沒有；也沒有更多的交流和交往。但她卻是最杰出的詩人之一。
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肥肉魚先生：下面這個問題呢，來自一位心地善良，溫柔美麗的女性。她說，前一陣兒聽說一鳴老師曾經有過抑郁的困惑，后來又得知念遠老師失眠，一直掛心……想問問，都說沒有體會過痛苦的人是寫不出深刻的東西的，這一點你怎么看？
念遠懷人：我有些失眠，但不抑郁。而且我覺得我的失眠對我幫助了很多，我年輕的時候為了消解失眠的焦躁，就讀書唄。我那時什么書都讀，我連字典都能讀下去，就這樣積累了很多知識。還有，因為失眠，我痛恨任何需要早起的工作。
我覺得閱讀完全改變了我的生活。閱讀就像我的另一個生活世界一樣，讓我感覺到在現實之外，還有另外的一個世界可以去沉迷，可以去流連。如此，可能才成就了現在的我。我現在之所以還寫作，完全是因為我的閱讀生活派生出來的一個產物。
江河入海澤：念遠老師，什么時候開下一本書？在哪個網站？
念遠懷人：我先寫了一個短的，是一個神話故事，叫《后羿》，應該會在中華書局出版。還有一個是正在寫的，也是歷史傳奇類的長篇，可能還不會那么著急連載。
云飄碧天：老師，你有寫不下去的時候嗎？
念遠懷人：有，很多。只能生扛硬寫，像長跑，扛過了又輕松了。
默：沒有豐富的閱歷怎樣能寫出豐富的題材呢？
念遠懷人：沒有豐富的閱歷，那你就需要比較豐富的閱讀，用豐富的知識來填充。這個世界這么大，人也這么多，什么領域都細分了……一個個體在這個世界能經歷的事情已經非常少了。但是呢，這是一個知識爆炸的時代，獲得知識的途徑也越來越多，越來越容易。反而知識結構的需求，可能更重要。
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