去年10月13日上映的臺灣電影《大佛普拉斯》一舉奪得第54屆金馬獎最佳新導演、最佳改編劇本、最佳攝影等大獎，并獲得多個國際電影獎項提名，著名導演戴立忍亦在片中貢獻了精彩表演。

影片講述了佛像制作工廠的保安菜埔和靠撿垃圾為生的底層人物肚財因偷看工廠老板的行車記錄器，意外目睹了一場殺人事件，揭開了一系列政商勾結的秘密，最終導致悲劇的故事。

本片延續了臺灣電影一如既往的流暢敘事風格和擅以尺水興波的平淡影像語言。其中，對行車記錄儀的創造性使用，打破了線性敘事傳統，營造出“戲中戲”，“鏡中鏡”的分層效果，豐富了敘事語法和結構。

一、黑白與彩色的平行敘事

影片黑白與彩色色調區隔了電影明與暗的兩條敘事線索：以菜埔、肚財、土豆等底層人物為主體的敘事場景構成黑白底色，透過彩色行車記錄器引入敘事結構的則是以工廠老板黃啟文為代表的金錢世界。菜埔、肚財對行車記錄儀片段的隨機翻看，組成了電影跳躍敘事的段落，它既補充了主線的敘事結構，更獨立于主線之外為我們描繪了富人聲色犬馬的權欲世界。

這種從視覺上對不同階級進行分層設色的手法，不僅暗合了“有錢人的生活果然是彩色的”隱喻，更從直觀的影像語言上對影片主旨進行表現主義呈現。

“畢竟連捧飯碗都需要全部力氣，哪還有精力去思考公平和正義。”

黑白的影片基調過濾了與主體無關的環境雜質，純化了觀影者的視覺感受，使得電影的主人公成為觀影的焦點，接受審視。而主人公木然的表情與黑白底色共同構成了復調語境，反復申訴著生命的無意義：菜埔一天24小時在保安室值班，唯一的朋友只有撿垃圾的肚財，靠吃撿來的冰冷剩飯果腹，微薄的薪水還需贍養體弱多病的老母。

或許正如尼采所言，“受苦的人，沒有悲觀的權利。一個受苦的人，如果悲觀了，就沒有了面對現實的勇氣，也沒有了與苦難抗爭的力量，結果是他將受到更大的苦。”

在黑白與彩色兩條平行敘事線索間，以菜埔、肚財為代表的底層是彩色現實世界的陰影，他們只能以一團單調的、模糊的暗影游離于主流世界之外。原則上他們和上流社會就像生活在兩個世界的人，永遠不會有任何交集，然而“行車記錄儀”的出現打破了這層壁壘，讓他們以偷窺的方式介入“上層社會”。

二、窺私與自我閹割

飲食、性等一切生理快感構成了弗洛伊德的生存本能理論，對菜埔他們來說，性和飲食一樣，也是力比多的重要組成部分。只可惜，在社會分層和等級序列中，處于末端的他們，一切有關“生”的欲望都是被壓抑、被閹割的。食物數量和質量的衰減（肚財一天吃兩頓飯，菜埔吃別人扔掉的冷飯），情欲的畸變（靠垃圾堆撿來的黏糊糊、骯臟的情色雜志宣泄欲望），就連貫穿影片始末的“偷窺”行為，同樣是一種殘缺的滿足（行車記錄儀只能記錄車內聲音，缺乏視覺畫面的補充）。

“神話依靠禁忌的存在來維護其權威性”。于是，這些被壓抑、被禁止的“欲”構成了他們精神的“神話素”。伊芙特·皮洛說，現代城市的大眾，同遠古時代的祖先一樣，是依靠神話來寄寓夢想和維持心理平衡的，只不過神話在今天已經成為世俗化的大眾神話，它在內容上已不再是關于遠古時代的民族起源、血緣關系，生存繁衍等原始命題，而成為工業社會中的人們擺脫困境、尋找希望、價值判斷的一種重要方式。盡管傳統神話與現代世俗神話在具體命題上有所區別，但都在簡化、解釋乃至消解現實困境與矛盾上發揮重大作用。

電影中有一個有趣的場景，老板黃啟文出門前讓保安菜埔幫他扶正奔馳車標，菜埔以近乎宗教崇拜的規格反復調整車標，這種如神話禮儀般的生活場景事實上也反復出現在我們的生活中。對奢侈品的崇拜，對豪車、名門的馳騖，是世俗神話賦予人們的夢想和信仰。

也是在觀看完行車記錄，瞻仰了“世俗神跡”之后，他們開始充分徜徉在對夢想的展望中。

“等我有錢，我也要找一個人幫我取一個英文名字。”

影片的人物設定，也正如人物自己所言，在名字上就已暗示了各自的階層和宿命，真實姓名于他們而言和存在的意義一樣，無足輕重。

冷靜、克制的鏡頭語言也是影片敘事的一大特色。與大多數故事片運用鏡頭語法進行煽情與渲染不同，本片沒有大量采用正反打或主觀鏡頭以削減攝影機的存在感，相反，影片大量使用中景和遠景鏡頭以及固定視角，刻意突出或者“提醒”觀眾鏡頭的存在。比如菜埔的母親治病的場景，比如肚財被警察暴力執法的過程，再比如肚財死后，好友菜埔、土豆、釋迦舉行追悼的場景。尤其是肚財被暴力執法的段落，導演更是采用畫外旁白的手法，直接告訴觀眾鏡頭的存在以及拍攝的客觀性。

影片中人物對話場景也多采用中景鏡頭，特寫鏡頭使用得極其謹慎克制，在這種鏡頭語法下建構起的觀影關系便不再是移情代入。觀眾在不斷的鏡頭暗示中明確了自己的“第三者”身份，在曖昧的觀影距離下，成為一個無所不在的窺視者，侵入到毫無知覺的主人公的命運中，于是，一組窺視與被窺視的關系產生了。然而，當片中人物也開始以窺視者身份窺視他人時，觀影關系再度變得有趣、復雜。

客觀視角讓觀眾與人物保持安全距離，但當人物開始轉變為窺視者時，獵奇心理與潛意識中對欲望的訴求讓觀者和片中人物形成“合謀”關系，以“不在場的在場性”參與到故事的情節中來。而一旦偷窺場景結束后，觀者與劇中人物的親密關系也就隨即解除，再度恢復為第三者的旁觀視角。這種極度私密、刺激的參與本質上是安全的，因為作為故事線外“全知視角”的觀者，我們不會面臨被揭穿的困境，但正是因為這種“合謀”關系的出現，使得當共謀者的行為被揭穿，甚至慘遭非命時，觀眾獲得一種“負疚心理”和旁觀的“無力感”。

除了底層人物對上流生活的偷窺外，觀影過程中容易忽視的一點是，作為上流社會為富不仁的代表黃啟文，在影片后段也同樣侵入了菜埔的生活。影片頗有興味地以黑白、彩色兩個片段表現被扯下頭套后，幾近禿頭的黃啟文的形象。在行車記錄儀記錄的兇殺片段中，黃啟文與情人葉小姐撕扯打斗，在毆斗過程中葉小姐無意間扯下了黃啟文的假發，這也是第一次衣冠楚楚、外表光鮮的“藝術家”黃啟文暴露出自己的真實面目，很顯然，這一出乎意料的場景震撼了屏幕另一端的菜埔與肚財，在毫無防備地被扯下頭套并殺死人后，黃啟文也顯得慌亂失措，反復穿戴頭套卻始終沒法整理妥當。

第二次是當黃啟文發現行車記錄儀被人動過后，第一次走進保安室，話中有話地警告菜埔。相比行車記錄儀中被偷窺時展現出的慌亂與被動，這次黃啟文主動摘下頭套，并以一種絕對的“權威身份”，俯視菜埔。當然，“頭套”的隱喻意義無需再贅述。

“有時候頭套戴久了，我都覺得它是真的了。”

摘掉頭套與撕下面具的行為總是與虛偽/真實相對應，承載著影片探討人物復雜性的內核。但通過這兩個對舉的片段，暗示著黃啟文從行車記錄儀中的被窺視者轉變為入侵菜埔命運的窺視者時，便顯得極為耐人尋味，因為這也預示著人物關系乃至命運走向即將開始發生轉變。

三、黑色幽默：理性地反叛與荒誕地順從?

作為一部展現底層生存困境的電影，影片卻因為包裹在荒誕喜劇的外殼下而顯得不那么壓抑、沉悶。閩南語對白既貼合人物，又為影片增添了極富地域特色的喜劇元素，導演黃信堯親自上陣配制的畫外獨白，調節了影片的敘事節奏和情感基調，同時也成為影片諷刺與自嘲的主要構成部分。事實上，畫外音的出現調節著觀眾的觀影心理，人為地為壓抑的故事打通了呼吸孔，當敘事張力和情感密度達到一定高度時，及時舒緩觀者的神經。

此外，約瑟夫·海勒式的荒誕命運更深化了人類的生存困境。這是一個無從反抗又自相矛盾的生存境遇，無論是理性地反叛或是荒誕地順從，最終導向的都是“存在的毀滅”。

影片中有一段令人印象深刻的荒誕場景：肚財死后，朋友們找不到任何他的生前影像，好在之前被警察抓走上過電視新聞，于是追悼會的相框上是他被警察強摁在地的身影。這種與暴力“共生”，深受威權蹂躪，卻又不得不依附于威權的寄生關系，使影片的幽默更添幾分殘忍的意味。

四、神也是挑人的?

電影片名叫《大佛普拉斯》，普拉斯即英文“Plus”，既然佛有大小，人自然也分等級。由于時常遭受警察不公正的執法和壓迫，象征現代文明與法制社會的執法機關在肚財和菜埔眼中是與權貴沆瀣一氣，欺壓弱勢群體的暴力機構。在目睹了黃啟文的行兇過程后，肚財與菜埔不知該如何是好，荒謬地選擇了求助佛祖的指點，然而“佛也是挑人的”。

在無理可講又求道無門之時，兩套信仰體系在他們的世界中同時崩塌。黃啟文是做佛像的藝術家，最后卻成了魔，萬人膜拜的大佛腹內包藏著受害者的尸體，這究竟是人的異化還是“佛”的異化？

我們可以想見，諸如菜埔、釋迦、土豆這些底層人物，就像一團模糊的暗影，一灘污水，他們無聲地活著，無聲地死去，不會在人類歷史中激起半點回音，他們不被法律所正視，也不被神明所揀選。

影片結尾，護國法會如期舉行，成百上千的信徒們環繞金身大佛虔誠念經。鏡頭中的大佛恢弘逼人，卻也因其碩大無朋在會場內投下一片巨大陰影。卡爾·榮格說，“陰影是邪惡的存在，與我們人類是積極的存在相仿。我們愈是努力成為善良、優秀而完美的人，陰影就愈加明顯地表現出陰暗、邪惡、破壞性十足的意志。當人試圖超越自身的容量變得完美，陰影就下了地獄變成魔鬼。人打算變得高于自己，與打算變得低于自己一樣，是罪孽深重的事。”

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