在香港影壇，“警匪片”作為重要的類(lèi)型片之一，陪伴我們度過(guò)了數(shù)十個(gè)春秋，從20世紀(jì)初最早的短片《偷燒鴨》，60年代最早的粵劇片《第十三號(hào)兇殺案》的曇花一現(xiàn)再到80年代的全面綻放，荷爾蒙不斷，驚喜不斷，而邁入千禧之年，香港警匪片依然一脈傳承。
不僅不少東西方觀眾對(duì)其心馳神往，連好萊塢也拍下了《無(wú)間道》的改編版權(quán)。
俄羅斯更利用杜琪峰《大事件》的藍(lán)本炮制了俄版姊妹篇，這些陪伴著我們的充滿了幻想與爆裂的“成人式童話”，令我們深深沉迷其中，不愿蘇醒。
罪案電影作為香港警匪片的重頭戲，佳作蕓生，遠(yuǎn)可以錦上添花，在世界除了好萊塢之外，沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家可以將黑幫犯罪電影當(dāng)成史詩(shī)電影來(lái)拍。
麥?zhǔn)闲值艿摹鄂撕馈贰?guó)昌的《五億探長(zhǎng)雷洛傳》、李英洛的《李洛夫奇案》等等皆是此類(lèi)佳作，這類(lèi)作品帶有明顯的時(shí)代色彩，有的忠于表現(xiàn)“歌功頌德”，有的一味凸顯犯罪手段，與警方的角力過(guò)程，有的則以同名杜撰故事，實(shí)在蔚為壯觀。
有不少人都盯上了這個(gè)具有廣泛影響力的傳媒效用，而積極想用正面來(lái)為自己的形象“開(kāi)脫”。
李修賢的萬(wàn)能公司制作了不少令人膽戰(zhàn)心驚的新派罪案電影，便用《賊王》的“刑訊逼供”的以暴易暴手段表現(xiàn)香港警察的堅(jiān)定，卻有著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的瑕不掩瑜之感。
黑社會(huì)組織的全面滲透，一方面令不少影人寢食難安，外界曾多次傳出永盛以武力恐嚇影人拍片，一方面，卻又推動(dòng)了犯罪影片的向前發(fā)展，作為“新義安”組織重要成員之一，當(dāng)年永盛電影公司的老板向華強(qiáng)因牽涉多宗刑事案件，在圈內(nèi)已有些惡名昭著。
于是便接拍了《賭神》與《藍(lán)江傳》等多部正面形象電影，意圖改變自己的形象，毒梟吳錫豪曾坦言希望自己有一部傳記電影問(wèn)世，而澳門(mén)黑社會(huì)頭目尹國(guó)駒更出資自傳式電影《濠江風(fēng)云》，并擔(dān)任出品人。
相較于陳嘉上的《飛虎》，李修賢的《公仆》等等，梟雄或是探長(zhǎng)電影總有一套“搬弄是非”的本領(lǐng)，它們擅長(zhǎng)于在設(shè)定故事的逆境與順境之下顯出“紅花總有綠葉配”的特質(zhì)。
但往往在不同時(shí)間里出現(xiàn)矛盾，同一人物也因不同理解而備受爭(zhēng)議，四大探長(zhǎng)各有不同形象，助于演變成不同版本的故事。“反英雄”式的故事，其實(shí)便是不少影人對(duì)于梟雄的另一番欣賞與浸淫，不過(guò)這樣的方式，在《金錢(qián)帝國(guó)》便不存在。
警匪電影便在這種獨(dú)大的贊揚(yáng)與抨擊之中平衡存在著，相比起40年前桂治洪的《香港奇案》系列，影人亦不斷開(kāi)始制作與時(shí)俱進(jìn)的警匪電影，相比起那些腦力碰撞的斗室產(chǎn)物，一些延伸至社會(huì)性質(zhì)的警匪類(lèi)型片逐漸出現(xiàn)更容易引起關(guān)注。
80年代末轟動(dòng)全港的真實(shí)個(gè)案被搬上銀幕，長(zhǎng)期以來(lái)，便占了不少比重。
《羔羊醫(yī)生》、《八仙飯店》利用越來(lái)越多的午夜市場(chǎng)群體大肆宣傳競(jìng)爭(zhēng)理念，取得了不俗的成績(jī)，久而久之，《省港旗兵》等作品的“大圈仔癥結(jié)”，變成了雜糅幻想與現(xiàn)實(shí)的“巧立名目”。
黃錦鈿的《龍虎新風(fēng)云》與鐘少雄的《悍匪》皆改編自葉繼歡事件，但兩者切入點(diǎn)缺有著明顯的不同，《轟天綁架大富豪》與黎耀權(quán)的《驚天大賊王》同樣改編自張子強(qiáng)事件。
相比黃志強(qiáng)《省港一號(hào)通緝犯》的虛虛實(shí)實(shí)，前者完全比的是演繹以及對(duì)于事件的理解以及還原程度，影人在當(dāng)日用了片面的杜撰方式守住自己的基本立場(chǎng)，也在強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)之下越過(guò)龍門(mén)之時(shí)，方向把握一時(shí)陷入了一個(gè)死局。
流行而不新穎，這也無(wú)疑阻礙了香港警匪片的發(fā)展。
臥底是一個(gè)極其危險(xiǎn)的特殊職業(yè)，他們不僅時(shí)刻面臨著被黑幫殺害的危險(xiǎn)，有時(shí)也會(huì)誤死于同事槍下，臥底電影對(duì)于悲慘遭遇的渲染，要從章國(guó)明的《邊緣人》開(kāi)始。
臥底片不再是單純的“角力過(guò)程”，而是將這一危險(xiǎn)職業(yè)的爭(zhēng)議性擺在桌面上探討，它正是讓人重新關(guān)注到“臥底”這個(gè)不被地上所熟知以及容易被忽視的弱勢(shì)群體中來(lái)。
由于臥底職業(yè)的機(jī)密性，其警員檔案只能由警局內(nèi)部極少人掌握，這些知道臥底身份的人一旦殉職，臥底很可能就面臨著身份揮發(fā)的危險(xiǎn)，“跳進(jìn)黃河也洗不清”了，這正是臥底的悲哀之處。
香港影壇有許多表現(xiàn)這樣問(wèn)題的佳作，黃錦鈿的《龍虎新風(fēng)云》當(dāng)中，當(dāng)金興賢飾演的王警官是知道貓仔身份的唯一者時(shí)，前者卻為了破案率將貓仔的警員資料洗去，讓其變成真正的“通緝犯”，警局上下皆視貓仔為危險(xiǎn)人物，過(guò)河拆橋，讓人揪心。
2002年的救市之作《無(wú)間道》中，當(dāng)派遣陳永仁執(zhí)行臥底計(jì)劃的警察一個(gè)一個(gè)死去，陳永仁依然奮力找回自己將要失去的身份，直到殉職，這一紙資料雖然單薄，臥底視之如命，觀眾亦可感受到它的價(jià)值性，因?yàn)榇藭r(shí)它象征了是“正義”與“邪惡”的判決書(shū)。
臥底也常常面臨著矛盾立場(chǎng)下人性掙扎的痛苦，這與普通警員“兵捉賊”的立場(chǎng)是不同的。
前者在時(shí)刻恪守自己職責(zé)的同時(shí)，也面臨著愛(ài)情與友情的考驗(yàn)，臥底往往在一些時(shí)刻，堅(jiān)守自己的立場(chǎng)而不得已做出了背離人性之事，而使自己陷入了痛苦的絕境。
林嶺東的《龍虎風(fēng)云》當(dāng)中，周潤(rùn)發(fā)飾演的臥底高秋與李修賢飾演的阿虎，儼然有了惺惺相惜的感覺(jué)，那一刻似乎已無(wú)關(guān)乎立場(chǎng)。在一同打劫的時(shí)候，已將兩人變成了“生死相照”的密友。
在警察包圍的最后一刻，高秋向阿虎坦白了自己的身份，友情卻始終未崩盤(pán)。高秋甘愿死于同事槍下，替這種友情的“出賣(mài)”而贖罪。
香港臥底片最出色之處，就在于用極盡夸張之能事，對(duì)臥底的心思賦予最細(xì)膩的刻畫(huà)，然而這往往又是與影片爆裂的風(fēng)格形成鮮明對(duì)比，這種正反對(duì)立的差距，有著“高處不勝寒”的最直觀感受，往往能讓人動(dòng)容。
真正引入臥底悲慘遭遇詮釋的最形象化的表述，要屬《無(wú)間道》中的“阿者言無(wú)，鼻者名間”，臥底之路就像被打進(jìn)“地獄的18層——無(wú)間地獄”，受苦不斷輪回，故當(dāng)臥底在無(wú)間行走，面臨著人性與精神的煎熬。
“血薦軒轅”無(wú)疑不是終結(jié)這種痛苦的最好方式。香港電影很難得的從正反兩面詮釋臥底的道德觀轉(zhuǎn)變，作為香港電影里較為獨(dú)特的片種，我認(rèn)為，港人偏愛(ài)臥底電影與港人身世是分不開(kāi)的。
臥底從白到黑，再?gòu)暮诘桨椎倪^(guò)程，正是港人手到拈來(lái)的“鏡像主義”的一個(gè)寫(xiě)照。融合了多元文化的香港，其實(shí)一直以傳統(tǒng)的中華文化立足根本。
那些悲喜與人情冷暖自知，正是港人心態(tài)的一個(gè)極佳寫(xiě)照，而臥底時(shí)刻恪守的警察職責(zé)，正是港人的思想核心所在。
