從張愛玲最好的短篇小說(shuō)里,看一個(gè)不走愛情路線的她。
張愛玲從來(lái)就不是一個(gè)只看風(fēng)花雪月的作者,即便她的長(zhǎng)篇作品里多以感情糾葛為大眾所知,但是經(jīng)典作家當(dāng)然有其立足之地。
1930年代的上海文壇中,海派作家以通俗化和商業(yè)化的審美趣味,使用新文學(xué)體向廣大市民讀者描述了他們眼中各式各樣的都市男女主題,不同程度都上受到了西方唯美主義和象征主義等外國(guó)文學(xué)新潮的影響,注重從精神分析學(xué)、心理學(xué)等層面解剖人性。
與政治色彩緊密聯(lián)系的左翼作家和傾向平淡從容風(fēng)格的京派作家不同,對(duì)性意識(shí)自由解放的追求使海派文學(xué)催生了一批具有現(xiàn)代眼光和意識(shí)的青年作家。
作為新感覺派第三代代表作家之一的張愛玲用了一種對(duì)文本里的時(shí)空進(jìn)行“封鎖”的形式,以陌生都市男女偶遇的偶然性、短暫性、瞬發(fā)性的精神交流作為主題,展現(xiàn)了海派作家對(duì)于人性探索的新角度。
這一次,張愛玲把主角放在一個(gè)小車廂里,無(wú)限放大他們的一舉一動(dòng)、一言一行,在特定的時(shí)間和場(chǎng)合里,忽略情節(jié)的鋪設(shè),將焦點(diǎn)完全放在對(duì)話和人物互動(dòng)中,去看極端情況下角色的逐漸“暴露”。
在《封鎖》的一開始,文本結(jié)構(gòu)鮮明地為讀者設(shè)置了一個(gè)看得見的“密閉車廂”:
如果不碰到封鎖,電車的進(jìn)行是永遠(yuǎn)不會(huì)斷的。封鎖了。搖鈴了。“叮玲玲玲玲玲,”每一個(gè)“玲”字是冷冷的一小點(diǎn),一點(diǎn)一點(diǎn)連成了一條虛線,切斷了時(shí)間和空間。
這一句出現(xiàn)在電車第一次停下時(shí),最后一次出現(xiàn)在封鎖結(jié)束電車開動(dòng)時(shí)。
從視覺上就為情節(jié)設(shè)置了標(biāo)志性的間隔。這樣的手法并不少見,同樣屬于新感覺派的施蟄存(盡管他自己并不承認(rèn)),作為第二代代表作家之一,在短篇《梅雨之夕》中也用了這樣的從文本上設(shè)置獨(dú)立空間的方式。
如果用鏡頭語(yǔ)言的方式將其表現(xiàn)出來(lái),估計(jì)只能成為一部電影里的幾秒畫面,但文字強(qiáng)大的感覺承載作用就可以將意味無(wú)限延長(zhǎng),在成熟的作家筆下,這樣的手法甚至可以做到小場(chǎng)景中集中了爆炸般的信息。
在主人公的故事進(jìn)入之前,張愛玲就已經(jīng)將整篇小說(shuō)的內(nèi)核寫在了一開始。
街上漸漸地安靜下來(lái),并不是絕對(duì)的寂靜,但是人聲逐漸渺茫,像睡夢(mèng)里所聽到的蘆花枕頭里的趕咐。這龐大的城市在陽(yáng)光里盹著了,重重地把頭擱在人們的肩上,口涎順著人們的衣服緩緩流下去,不能想象的巨大的重量壓住了每一個(gè)人。
這里有一個(gè)看似無(wú)關(guān)緊要,但可以說(shuō)是文眼的細(xì)節(jié)。
為什么上海會(huì)打瞌睡?
張愛玲在此處寫了一段看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的夸張比喻,實(shí)際上正是因?yàn)槠渲苯狱c(diǎn)出小說(shuō)內(nèi)涵,以至于與小說(shuō)其他文段風(fēng)格相比顯得讓人疑惑。
這實(shí)際上表現(xiàn)了在京派、海派文學(xué)這類城市文學(xué)中的城市是一個(gè)有機(jī)體,并不只是一個(gè)地點(diǎn)名詞。
海派作家筆下的城市有著筋骨血肉——即小說(shuō)表面寫的是封鎖期間男女之間的意識(shí)交流,實(shí)際上作者卻在講述一個(gè)城市狀態(tài)與人的精神意識(shí)的相互影響和契合點(diǎn)。
而張愛玲畢竟還是擅長(zhǎng)描寫細(xì)膩的感情,即使是一次偶然的“艷遇”。
在故事中,主人公呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)的相識(shí)只是因?yàn)閰巫跇E想要避開親戚才裝作與翠遠(yuǎn)搭話,卻不由自主地在“封閉在陌生環(huán)境”這一個(gè)極端情況下陷入短暫的“戀愛”。
但一旦封鎖結(jié)束,這段精神戀愛就立刻結(jié)束了——從翠遠(yuǎn)看到呂宗楨離開了卻并沒下車、呂宗楨回到家后表現(xiàn)出的并無(wú)異樣中看出來(lái)。
從翠遠(yuǎn)與宗楨的對(duì)話以及知道他有家庭后還在封鎖結(jié)束后對(duì)他的念念不忘里可以看到,作為一個(gè)女性角色,翠遠(yuǎn)并不是典型的傳統(tǒng)女性,而是一個(gè)同樣被置于極端情況下對(duì)一瞬間的悸動(dòng)也有追求和解放意識(shí)的新女性形象。
那么宗楨算不算忠貞呢?
這段短暫的精神戀愛對(duì)他來(lái)說(shuō)又意味著什么呢?
在小說(shuō)結(jié)尾張愛玲又使用了呂宗楨對(duì)著一只烏殼蟲產(chǎn)生的胡思亂想來(lái)表達(dá)她的意向:
一只烏殼蟲從房這頭爬到房那頭,爬了一半,燈一開,它只得伏在地板的正中,一動(dòng)也不動(dòng)。在裝死么?在思想著么?整天爬來(lái)爬去,很少有思想的時(shí)間罷?然而思想畢竟是痛苦的。宗楨捻滅了電燈,手按在機(jī)括上,手心汗潮了,渾身一滴滴沁出汗來(lái),像小蟲子癢癢地在爬。他又開了燈,烏殼蟲不見了,爬回窠里去了。
這說(shuō)的其實(shí)不正是呂宗楨自己么?
由于妻子并不是自己所喜愛的,沒有精神上的交流,使自己覺得十分孤獨(dú),而在偶遇了一個(gè)能夠產(chǎn)生契合的女子之后忍不住沉溺其中,但囿于道德又只能舍棄。
“然而思想畢竟是痛苦的”,完成了一個(gè)對(duì)人性想要自由追求卻又躊躇不前的時(shí)代縮影的描寫。
張愛玲的魄力就在此:一句展現(xiàn)經(jīng)典。
對(duì)于新感覺派的作家們來(lái)說(shuō),他們要面對(duì)的社會(huì)因素仍然是活動(dòng)著的、未知的,于是他們?nèi)匀灰鎸?duì)追求更高層面上的精神自由和性意識(shí)解放與根深蒂固的傳統(tǒng)文明環(huán)境之間的矛盾。
張愛玲意識(shí)到了當(dāng)時(shí)青年人不穩(wěn)定的、充滿熱情與迷茫的精神萌芽期,筆下的角色也都一定程度上對(duì)這樣兩種角度的“自我存在”之間巨大改變的矛盾。
在結(jié)局中張愛玲選擇讓她的女性角色在傳統(tǒng)文明的遮蓋下繼續(xù)追求,并且加入女性意識(shí)覺醒這一更豐富的層面。而男性角色卻不得不在時(shí)代的操作下背負(fù)起更大的道德責(zé)任——爬回窠里去了。
但我們有理由相信,張愛玲還是充滿著希望的。畢竟她期待塑造一個(gè)勇于追求性自由解放的新女性形象,并且即使呂宗楨回歸了家庭道德,卻也仍然承受著“思考”的痛苦。
她不是在寫兩個(gè)人之間的感情,她在寫一個(gè)處于風(fēng)雨欲來(lái)的時(shí)代風(fēng)潮與幾乎要突破封鎖的人性迸裂。
大量對(duì)《封鎖》的解讀中不乏對(duì)男女主角感情的細(xì)節(jié)分析,但也許我們走出了對(duì)張愛玲固定的觀念,才能看到一個(gè)新的經(jīng)典作家。