1·.
在展覽、著作、影片和無數(shù)的研究中，卡拉瓦喬被不斷地重塑。如果僅僅將警署里關(guān)于他的檔案整理成文，歷史學(xué)家們將會得到一個兇暴、易怒、動不動就拔劍相向的形象。另外，同時代的那些傳記作者們，不論是懷著熱切或是褊狹的態(tài)度，隱隱透露出這位藝術(shù)家是位無神論者，對于死亡和斬首有著病態(tài)的癡迷。可是也有不少狂熱的追隨者始終試圖證明，那些流于表象的暴力和偏執(zhí)，不過是卡拉瓦喬對待他當(dāng)時所處混亂社會的一種“頑童式的淘氣”，在他的黑色筆刷下，流露出的是他對于窮苦、底層人群最深切的同理心。
2·.
卡拉瓦喬（Caravaggio,1571-1610）巴洛克時期特別有創(chuàng)造力的藝術(shù)家。他是一個建筑師的后代。1585-1588年，卡拉瓦喬在提香的一個弟子的門下學(xué)習(xí)藝術(shù)。1592年，卡拉瓦喬去了羅馬。他陸續(xù)地為一些教堂或禮拜堂繪制委托作品。畫于1599-1600年的《朱庇特、尼普頓和普路同》就是那一時期的重要作品。此后，卡拉瓦喬名聲鵲起，委托件源源不斷。不過，由于他的暴躁脾氣，他屢屢卷入一系列的麻煩。1606年，他甚至因牽涉一起謀殺案而被迫逃離。在他的許多宗教題材作品中，人們往往能發(fā)現(xiàn)悲傷、苦難和死亡等。他要將文藝復(fù)興以來的歐洲藝術(shù)從理想的視角轉(zhuǎn)向這樣的觀念：現(xiàn)實本身具有根本性的意義。即使是畫宗教題材的作品，也應(yīng)是現(xiàn)實生活中的真人實景。在繪畫語言方面，他喜歡對比強烈的明暗法，同時偏愛用深色的背景來襯托前景，凸顯敘述的戲劇性。在藝術(shù)史上沒有幾個藝術(shù)家能像這個急躁而又短命的畫家一樣具有那么獨特的影響，在某種意義上，他是17世紀(jì)早期意大利藝術(shù)精神的化身。
3·.
4·.
與宗教繪畫復(fù)興同時進(jìn)行的，是天主教對宗教法庭的加強。據(jù)統(tǒng)計，在1592-1606年，也就是卡拉瓦喬在羅馬的這幾年里，這座城市共進(jìn)行了658次處決。誠如許多其他羅馬的住客一樣，卡拉瓦喬可能親眼見證無數(shù)公開酷刑與暴力。
羅馬的社會氛圍自有其獨特的暴虐。在教皇法院的富麗高墻和紅衣主教的奢華庭院之外，是一座被貧窮纏繞、搖搖欲墜的羅馬城。窮人們在街頭乞討、行竊、斗毆，退伍的老兵們無所事事，窮困潦倒。Ortacchio區(qū)就是以這樣一副景象成就了其名聲：搖搖晃晃的醉漢們、隨意拔劍的亡命徒、夜間在街上走動拉客的妓女，這是卡拉瓦喬所熟悉的羅馬，也是他在后來的宗教繪畫中所表現(xiàn)的羅馬。瑪?shù)埋R宮就坐落于Ortacchio內(nèi)，一座被放蕩者和底層人所包圍的孤島，在那里卡拉瓦喬和他最重要的贊助人德爾蒙特主教（Cardinal del Monte）度過了幾年的時光。
羅馬的夜生活深深吸引著卡拉瓦喬，而這種吸引力也許可以追溯到他在米蘭的青年時代。當(dāng)時西班牙不顧憤怒人民的反對粗暴地占領(lǐng)了米蘭，街頭巷尾盡是在災(zāi)禍中試圖生存下來的底層人民，正在米蘭做學(xué)徒的卡拉瓦喬可能親眼目睹這一切，而這種熟悉的街道和暴力，在羅馬再一次被加強。
和宗教繪畫的改革與需求同在的，是公開處決的兇殘，以及羅馬街道上處處存在的暴力，和這些相比，卡拉瓦喬的古怪行徑也許更像是頑童的淘氣，而非嗜虐成性的變態(tài)。
5·.
卡拉瓦喬在1592年夏天從倫巴第來到羅馬，從他早年的傳記中，我們可以知曉他最初來到這座城市的模糊狀況，很多都是猜測，唯一可以肯定的是他很窮。
一些資料形容他“極端貧窮和困苦”，對于任何工作坊提供給他的活兒都來者不拒，其中多是一些泛泛之作和宗教畫的拙劣模仿。不久卡拉瓦喬擠入當(dāng)時最當(dāng)紅畫家切薩里（Giuseppe Cesari）工作室，后者不僅是圣路卡學(xué)院的成員，還是教皇的寵兒。很有可能在1593年的春夏之際，卡拉瓦喬就協(xié)助切薩里為圣王路易堂進(jìn)行裝飾——他后來的兩份委托著名的圣馬太系列就出自于這里。切薩里可能會讓他畫一些細(xì)節(jié)比如花、水果以及日常物件。不過卡拉瓦喬很快就對他的雇主心生厭惡，因為對方只提供給他一張簡陋的小床。他們的關(guān)系在1593年的一次事故后就中斷了，卡拉瓦喬突然因為不明原因的腿傷入院，很有可能被馬所踢了，但是出院后，卡拉瓦喬再也沒有回到切薩里的工作室。
關(guān)于那個時期，人們現(xiàn)在可以看到的僅有兩幅畫來自博蓋塞主教的收藏：一幅是《捧果籃的男孩》，另一幅是《生病的酒神巴克斯》，這也是現(xiàn)在人們可以找到的卡拉瓦喬最早的作品。根據(jù)巴廖內(nèi)的說法，卡拉瓦喬有的時候?qū)χR子畫一些自己的肖像，其中就有《酒神巴克斯》和《被蜥蜴咬傷的男孩》。一方面卡拉瓦喬需要真實的人來作為模特，另一方面窮困潦倒的狀況讓他請不起模特，所以他只能對著鏡子畫自己，這一習(xí)慣在他后來的繪畫中一直得到了保留。
Boy with a Basket of Fruit(1593)
Michelangelo Merisi da Caravaggio - Boy bitten by a Lizard
1599年卡拉瓦喬接到了第一份公共的委托，為羅馬的圣王路易堂創(chuàng)作兩幅畫——《圣馬太蒙召》和《圣馬太的殉難》
The Martyrdom of Saint Matthew(c.1599-1600)
《召喚圣馬太》（1599-1600）
這一宗教題材在畫家的手中嫣然成了風(fēng)俗畫的表現(xiàn)。畫中，稅務(wù)官馬太與其他四個人坐在桌邊，正在計數(shù)一天的進(jìn)賬。從畫的右上方斜射進(jìn)來的光線照亮了這一組人物。此時耶穌和圣彼得進(jìn)來，前者招呼圣馬太的手勢因傳道奔波而顯出明顯的倦態(tài)，而對耶穌的不期而至以及突然射進(jìn)來的光，圣馬太驚訝地用左手指著自己，仿佛是說：“找誰，我？”而他的右手依然在數(shù)桌上的錢幣。畫面左邊的兩個人物形象借鑒的是荷爾拜因1545年的一件作品，其中的人物都沉浸在數(shù)錢的過程中，完全沒有意識到基督的到來。兩個男孩倒是有所反應(yīng)，馬太身邊的那個男孩子身子向后靠，似乎是要尋求保護(hù)，而另一個男孩則微微向前傾，顯得無所顧忌。圣彼得背向觀眾，但是其手勢表明了他是陪伴耶穌而來的。畫面的戲劇性就在于，基督的不期而至和人物的反應(yīng)的“錯位”。畫家選取了一個富有意味的“定格”：通過一種靜態(tài)生動地表達(dá)了人在行動之前或者面對命令、挑戰(zhàn)時的優(yōu)柔寡斷。這也是卡拉瓦喬的一幅成熟之作。
畫面的構(gòu)成頗可玩味。右邊是站立的人物，仿佛是垂直的長方形，左邊圍著桌子坐著的人則形成了水平的群像。人物的服飾也有著強烈的對比：沉浸在世俗事物中的馬太及其周圍的人穿著合時的服裝，而來召喚馬太的基督和圣彼得卻是赤足的，身上披著斗篷，全然不理會時令的裝束。兩組人物之間的空檔是由基督的手連通起來的，但是這一手勢，就如米開朗基羅的壁畫中的亞當(dāng)?shù)氖謩菀粯樱哂心撤N特殊的意味，既在形式上也是在心理上將畫面中的兩個部分整合在一起。一些細(xì)節(jié)也可琢磨一番，譬如，觀者還可以發(fā)現(xiàn)，進(jìn)屋的基督的腳已經(jīng)朝外，仿佛就要離開這間屋子。馬太的帽檐上的錢幣強調(diào)出他當(dāng)時對金錢的在意和對未來事件的漠然。畫中的光線的描繪尤為精彩。畫的右上方的光照亮的是馬太及其同伴，而基督和圣彼得背后的光則投射在他們自己的身上。可是，另研究者好奇的是，為什么圣彼得未在他左側(cè)的孩子身上留下投影呢？畫家是不是還有不可思議的、第三種光源？據(jù)說，倫勃朗對卡拉瓦喬的這種用光極為佩服和迷戀。
一年后當(dāng)這些畫作最終呈現(xiàn)在公眾的面前，卡拉瓦喬一夜成名。他在頃刻間成為了羅馬最富有的那些贊助人的寵兒，其中就有貴族Ciriaco Mattei，他委托卡拉瓦喬創(chuàng)作了《以馬杵斯的晚餐》（The Supper at Emmaus）以及《耶穌被捕》（The Taking of Christ）
The Supper at Emmaus
《以馬杵斯的晚餐》展示了卡拉瓦喬多方面的出眾才華。他首先敘述了一個頗具懸念的故事。耶穌被釘死在十字架上后又獲復(fù)活。兩個依然被耶穌的死所震驚的門徒在走向以馬杵斯的途中遇見了一個陌生人。他們在一家小酒館里歇腳吃飯。用餐之前，他們照舊要對著面包做感恩禱告。就在這個時候，兩個門徒忽然驚訝的意識到，同行而來、坐在餐桌邊的陌生人可能就是耶穌（復(fù)活的耶穌）本人，同時他們又不敢相信眼前的事實。畫家描繪的恰是這一充滿戲劇性的頃刻。畫面中央是耶穌，他舉著右手對面包祝謝。正是這一動作顯露了他的身份。畫面左邊背向觀眾的門徒（可能是門徒葛流巴）用手撐著椅子的扶手，半隱的臉依然讓人感受到他的極度驚訝；相反，右邊的門徒（可能是圣彼得，他是耶穌復(fù)活后第一個見到耶穌的門徒）則張開雙手，臉上的表情似乎是說啊，這是真的嗎？他短袖外套上的貝殼表明了他是朝圣者。卡拉瓦喬似乎沒有遲疑地將這兩個門徒都化成了現(xiàn)實中的普通的勞動者。站著的酒館的主人似乎無法理解眼前發(fā)生的戲劇性的時刻，他顯然更有興趣了解自己所看到的一幕，但是一臉的茫然，與兩個門徒的表情形成了有力的對比。其次，卡拉瓦喬再次顯示了他在用光方面的天分。自左上方透進(jìn)來的光不僅是照徹畫面的光源而已，而且是對門徒再認(rèn)出耶穌這一重要時刻的“協(xié)奏”，具有某種寓言的特點。再次，卡拉瓦喬通過無與倫比的靜物畫因素來加強所描繪的一刻的轉(zhuǎn)瞬即逝性。無論是玻璃杯、陶器，還是面包與水果、家禽與葡萄葉等，其畫法及其精湛的程度都是意大利繪畫中前所未有的。
畫家同行們給予卡拉瓦喬很高的推崇，特別是年輕一輩，很多人開始學(xué)習(xí)和運用他的繪畫方式。其中，巴托洛梅·曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）對于卡拉瓦喬式藝術(shù)風(fēng)格的繼承和傳播起到了非常重要的作用。
Rest on the Flight into Egypt (c.1597)
《逃亡埃及中的小憩》是卡拉瓦喬24歲時的作品，還帶有一些文藝復(fù)興時期的畫家的影響痕跡，整個畫面顯得比較舒緩和柔和。根據(jù)《馬太福音》，約瑟在夢中聽天使命令說，帶著你的嬰兒和他的母親，逃亡埃及，待在那兒，直到我告訴你回來。因為，希律王正在尋找嬰兒耶穌，并要殺害他。于是約瑟就帶著家人連夜逃亡。在這幅畫中，圣母和圣嬰正在棕櫚樹下休息，約瑟為拉著小提琴的天使舉著樂譜。四周的景色寧靜而宜人。除了天使的超凡性以外，我們的所見充滿了現(xiàn)實的真實氣息。這已經(jīng)與以往那些同題的畫中對神圣跡象（譬如異教神像的破碎、樹枝依照圣嬰的意愿彎曲以便摘取果實等）的渲染不盡相同。
這種對現(xiàn)實的自然主義趨向在《那喀索斯》一畫中顯得更為明顯。
《那喀索斯》
《那喀索斯》取材于古代的神話。那喀索斯是一個美少年，他拒絕了所有姑娘的愛戀。這些傷心的少女就要求眾神懲罰他。有一次，那喀索斯在溪水邊彎下身子喝水，發(fā)現(xiàn)了自己俊俏的面龐，因而陷入了自戀，對周遭的一切無動于衷，卻看著自己的倒影自言自語，直到死了為止。他待過的地方長出了水仙花。此畫的歸屬一直有些爭議，至今依然。不過，從日后修復(fù)過程中進(jìn)行的局部分析、對圖像志的創(chuàng)意程度的考量，以及繪畫風(fēng)格的特征等方面看，此畫又似乎非卡拉瓦喬莫屬。而且，令人感興趣的是，晚近的研究者甚至根據(jù)有限的材料認(rèn)為此畫包含了相當(dāng)?shù)淖詡鞯囊蛩兀撬囆g(shù)家的某種自況。
在這里，卡拉瓦喬竭力渲染了一種神秘的氣氛，既有懸念，又有人物的自省。同時，他對光影的無限可能性作了認(rèn)真而又深入的嘗試。不僅是人物及其倒影，還有日后頻頻出現(xiàn)的那種背景與前景的強烈的對比戲劇性地凸顯出來的畫法。更有研究者分析說，卡拉瓦喬連人物的膝蓋也不放過加以對比的機會。確實，《那喀索斯》讓人們窺見了卡拉瓦喬成熟時期的作品特征。
當(dāng)時的畫家從意大利各處競相來到羅馬，只為了一睹卡拉瓦喬的作品，這股熱潮在卡拉瓦喬在世和他1610年死后的數(shù)十年間一直持續(xù)不斷。隨著對于卡拉瓦喬及其追隨者們的作品數(shù)量需求的不斷增加，所謂“卡拉瓦喬主義運動”也應(yīng)運而生。這是指藝術(shù)家以描繪自然和寫實為風(fēng)格、運用強烈的明暗對比、并且以卡拉瓦喬自己鐘愛并使之流行的那些物件作為表現(xiàn)對象。
后人常常會說卡拉瓦喬將耶穌基督、圣母、圣徒的純潔完美打破，他筆下的圣人，來自大街、酒館、集市甚至妓院，神圣與世俗，是他畫中不可分割的兩面。誠如他自己所信奉的：有血有肉才是真理的榮光。
