一、西方悲劇與中國的悲劇精神

自西方文學進入現代學術的視野以后，“悲劇”的定義遂成為人們爭訟的題目。由于西方嚴格意義上的悲劇所設置的條件太過復雜且細致。尤其，古希臘亞里士多德《詩學》（Poetics）當中所歸納演繹的條件，中國傳統戲曲實在難以應付。西方悲劇乃嚴肅的，超乎自我，兼具恐怖與憐憫，超乎人生宇宙之徹悟。由是，我們遍觀傳統的漢文學，似乎難以找到一部完全意義上與西方“悲劇”相吻合的文藝作品。在古希臘的文學傳統中，人的命運不由自我所操控，乃由司掌命運的女神左右，人之抵抗實則毫無意義。所以，西方藝術中，命運乃是一種由人格神所象征的，非人力所能擺脫、操控的不動力量。西方悲劇的效果也就在于將個人投入宏大的歷史漩渦；命運繼而化身為“人格神”，人憑借個人意志與命運角力便是兩個“人”的角逐。二者的的沖突由是西方悲劇中戲劇性的精髓所在。其中，最為人所稱道的悲劇人物莫過于“盜火者”普羅米修斯與哈姆雷特。但是在中國，無論道家之謂道，儒家所言之天命，皆非有意志的人格化身，命運如一張大網，網羅所有人，人也難逃自我之命運。命運之“運”，意為“流動”。因而中國的“命運”，處于流動的狀態，不具人格意志，超乎個體，不可抗拒。俗諺“天網恢恢，疏而不漏”便是此意。人既已無法逃遁命運，人與命運的角力也不復存在，中國文藝作品是以不具備西方悲劇的根本元素。

誠然，中國不具有嚴格西方意義上的悲劇。但是，在中國人所闡釋的命運背景下，自古便毫不缺乏悲劇精神。中國的命運觀念中，人與命運的關系相對自由，但是人卻無法主宰命運。古來帝王將相，功名利祿看似具有實在性（Positive），實則也是為命運洪流所推動。中國人常說“功名利祿乃是過眼云煙”。這句話很有意思。以往人們在理解這句話時經常將“云”和“煙”作為“功名利祿”的比喻，謂之輕薄、寡淡。實際上，“云”和“煙”雖則輕薄，卻是實物所在，且占據空間。而“過”字乃是時間性的所在。那么，“功名利祿乃是過眼云煙”這句形容中國人命運所在的話便將“命運”判定在時間與空間的不斷流動當中，其“運”之流動所在也大為彰顯。在此種命運關照下，功名事業成就越大，其形容越堅實，與時空的流動相關照后，便愈顯悲壯。當中國的文藝作品愈極盡所能表現這樣的主題時，中國的悲劇精神就愈發明顯。在中國古典小說當中，《三國演義》里面姜維兵困鐵籠山，司馬昭在山上無糧、乏水，只等束手就擒。此時，山上突然甘泉噴涌，魏軍趁勢突圍。此等描寫，歷代讀者讀到此處往往為姜伯約扼腕嘆息。姜維錯失的這次好機會雖然多半由文學家藝術夸張，甚至有人認為此乃迷信的糟粕。然則，此等描寫乃獨具藝術的真實性。其真實性不在于史實，乃是突出了中國命運悲劇精神的極大張力。這種悲劇精神體現在漢詩中，唐代杜甫的五言絕句《八陣圖》便是最好的例證。

二、漢詩中的悲劇

《公無渡河》

公無渡河，公竟渡河。墮河而死，將奈公何。

關于《公無渡河》，崔豹《古今注》記載：《箜篌引》，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。漢朝樂浪郡朝鮮縣津卒霍里子高去撐船擺渡，望見一個披散白發狂父提壺奔走。眼看那人要沖進急流之中了，他的妻子追在后面呼喊，不讓他渡河，卻已趕不及，狂夫終究被河水淹死了。那位女子撥彈箜篌，唱《公無渡河》。歌曰：“公無渡河；公竟渡河；墮河而死；將奈公何！”其聲凄愴，曲終亦投河而死。子高還家，把那歌聲向妻子麗玉作了描繪，麗玉也甚為悲傷，于是彈拔箜篌把歌聲寫了下來，聽到的人莫不吞聲落淚。麗玉又把這個曲子傳給鄰居女兒麗容，其曰《箜篌引》。

我們看到這首詩只有四句，卻由前三句中白發狂夫的三個動作組成了一個完整的悲劇事件。從白發狂夫將欲渡河到其竟已渡河；妻子大聲疾呼；視覺與聽覺二者在子高（或讀者）在旁目睹時急劇加強戲劇張力。繼而狂夫墮河而死，將墮河事件終結。毫無疑問，白發狂夫之墮落河而死，確實是一個不折不扣的悲劇。其渡河涉水的原因，我們不得而知，但其妻在后高呼，繼而白發狂夫率爾涉水，令其妻、讀者加重了恐懼，而悲劇的結果也是不難預料的。第三句當中的“墮河而死”乃是悲劇的高潮，此處也直接將古典悲劇當中所描述的痛苦、暴死直接描述，也承擔了亞里士多德所提出的悲劇中“真相大白”的任務。前三句完整的描述了一個悲劇的三幕，用三句短詩完美地敘述了一個悲劇事件。亞氏曾經在論及悲劇之時亦曾談到，悲劇的恐懼、悲憫之效果并不一定要在舞臺上才能呈現。《公無渡河》便是以吟誦的方式表現悲劇內容的經典范例。此詩的結構與內容，以及其所引起的驚懼、悲憫之感非常接近西方悲劇的基本定義，較完善地呈現了古典悲劇精神。同時，亞氏在論述悲劇情節之時，強調全劇人物在統一情節下貫穿所有附屬的事件和感覺。本詩的人物——白發狂夫，狂呼、涉水、淹斃，完全處于連續統一的動作片段中。這也是亞氏“單一線索”的呈現。

《教堂的黃昏》

投靠祂的，祂便作他們的盾牌

——箴言卅章五節

教堂的黃昏敲著無聲的鐘

（耶和華是我的巖石，我的山寨）

藤花綴滿中世紀的磚墻

十二使徒的血來自十二個方位的夕陽

在七彩的玻璃門上注視著一個悄悄爬進來的魅魎

疲乏的土地啊，磬石的陰影下繁榮著罪惡的罌粟花

草地上躺著一個唱過圣詩的漢子

他昨夜歸來，像一個受傷的鏢客

落荒奔離廝殺的沮洳場

帽子掛在樹上，又像一個異教的僧侶

把馬匹系在路上，系住沿途的猶豫和不安

耶和華是我的巖石，我的山寨——他念到

教堂的黃昏敲著無聲的鐘，敲著末落

這首詩為臺灣詩人楊牧（1940～）青年旅美時期所作。詩題典故出自《圣經》箴言30：5雅基的兒子亞古珥的言語，即真言。宗教的箴言象徵信仰、永恒以及真理，本詩對此引申的問題的探討在戲劇的輪廓，多個場景中展開。戲劇本應是一個亡命與被救贖的喜劇，然則，在展開的詩行中，我們只能看到一個無解的悲劇。

首先，前三行寫教堂外部為第一個場景：“教堂的黃昏敲響無聲的鐘。”在一片象徵沒落的“黃昏”裡，“無聲”與“鐘聲”形成一種強烈的張力。在基督教神學的衰落下，無聲無形的新意識形態對一種宗教至高以及人心中對造物主神秘的信仰敲響喪鐘。這樣似乎一切的莊嚴都成了一種表面形式，充斥了人信仰喪失卻渴望被拯救的無助感，并表達了宗教的權威在馀輝里無聲且無力地抗爭。

此時，戲劇中渴望被拯救的人物即將登場，未見其人，先聞其聲。括號中“耶和華是…山寨”的話語出自《圣經》詩篇18：2中耶和華的僕人大衛被耶和華所救后對其所念之圣詩。這個誦圣詩者將場景從“磚墻”外轉入“玻璃門”內，展現了第二個場景——教堂內。

在這個外部被“藤花”封閉，內部又被“七彩玻璃門”（西方大教堂的窗子鑲嵌彩色玻璃使人無法接觸到自然界，以渲染教堂內部的神秘氣氛）禁錮的教堂中“夕陽”象徵的沒落與“血”所象徵的救贖被結合在一處，在“使徒”偶像的注視下，渴望被救贖的誦圣詩者卻被視為“魅魎”潛入，兩組矛盾充滿張力。此時，詩中教堂的美麗與莊嚴已不再令人敬畏，甚至使人質疑。誦圣詩者已成了不受歡迎的人，遂退出教堂，并于第六行至結束又轉向教堂之外的第三個場景。此時，這個受到外界與宗教兩方排斥的漢子，其境遇正如阿甘本的理論中的“神圣人”——只能被殺死而不得被靖獻的身體。譬如，中國的祭祀中，貢品倘若被拿離神龕，到人們所在的屋室中轉了一圈，它便可以成為食品，其自身的神圣性業已解除。此時，心中充滿救贖渴望的漢子在俗世與宗教間無所適從，找不到解救之法，宗教的神圣性亦成為了人們質疑的對象。

教堂外的“土地”疲乏如人的信仰無所寄托，陰影里繁榮著“罪惡的罌粟花”。在歐洲，廣袤的土地這宜罌粟的生長，可是這又與基督教的信仰相悖。從第八行開始用倒敘的手法將故事與前面連接，將故事推向最高潮：昨夜“唱過圣詩的”、信仰忠誠的漢子奔離了“廝殺的沮如場”，帶著“猶豫和不安”來到教堂祈求救贖，卻如“異教的僧侶”般不受歡迎。這一部分將戲劇的情節和矛盾飛快地運轉、發展，將各種悖論共冶一爐。這些情節使得信仰的主體與對象的關系變得不再單純：前者本應在外界和內心的動蕩后訴求至高的造物主得以解脫。后者本應是至高的、不動的、恩賜的，但在教堂的沒落中，一切都已顛倒，信仰者無法得到救贖，反而再次口念圣詩（第十二行）求諸自我內心存在的莊嚴。此處，詩的悲劇，不單單是人力與命運的角逐，乃是人物在命運之網下無可依傍，無可逃遁的命數。此詩，充分表現了漢詩的悲劇精神。

三、悲劇的跨文類詮釋

上述創作時間跨越千年的兩首漢詩中，上演了兩出悲劇。然而，畢竟詩與悲劇是兩種文類，其表現手法和呈現方式也是完全不同的。那么不同之處何在？就在于戲劇本身的現場性。我們看到古希臘悲劇在亞里士多德的詮釋中，并非僅僅在表演結束之后就完成了其本身的使命。亞氏論述悲劇時，特意強調了，悲劇對觀眾精神的洗禮作用：當觀眾通過一連串情節領略了戲劇的崇高悲劇性（Sublime tragic passion）之后出了劇場大門，心中自我的感情與舞臺的演出效果，產生精神的上下交感，使靈魂受到洗禮。這時，悲劇的使命才真正完成。

但是，詩卻無法憑借空間的轉換完成悲劇在此的作用。所以，我們看到，《公無渡河》的最后一句“當奈公何！”與前三句的悲劇情結描述不同，這句詩承擔的作用如同古希臘觀眾離開劇場之后的精神感悟。它自成一句，委婉而沖淡，遙秒而細微，能夠將悲劇的精神細化且沁潤了讀者的內心，達到了悲劇的崇高追求。同樣，《教堂的黃昏》一詩的最后兩行在詩歌當中，以前面呼應，自成一個完滿的環形結構。但是環形結構在此處的用法除了結構上的，其藝術上的作用實際與《公無渡河》最后的一句相同：當頌圣詩者的信仰受到了極大的沖擊，人的靈魂無所歸，戲劇在“末落”無聲的鐘鳴里畫上句點，惟余黃昏里一個圣徒彷徨、猶豫、怔忡的背影。讀者內心的感受也只有在這樣克制的抒情中與詩中的悲劇上下交感，在字里行間感受到悲劇何以落幕。由是，悲劇精神在詩與戲劇的跨文類呈現中，以詩獨有的處理方式，將讀者在恐懼和悲憫中引向崇高。