通過藝術攻占時間堡壘的事業實際上只是一個幻覺，這里面沒有確定的成功者，只有短暫的騷動（無論它是熱情的還是隱忍的）。短暫，是時間的根本圈套。
理查德·林克萊特總是和時間對抗，“愛在”三部曲以七年為一個節點，描繪一條探討愛情的生命線，這個做法的精彩，在于前兩部中捕捉并呈現了愛情閃動的火光，這種精彩還是瞬時、偶然的，而只有瞬間的，才可能是永恒的（普遍性的永恒也許可行，時間線的永恒本不存在）。
實際上，到第三部的時候，他已無出路，為了故事與目的（或責任），只能進入到婚姻的主題里。而這一點，是時間早已給出的、毫無新意的結論，已是林克萊特的意志所無法左右的。他只能在婚姻俗常的主題里，憑借有限的才華，拼命投入細節，當然，活兒挺漂亮，但已經只是匠器，而非有創造力的作品了。
林克萊特落入了時間的圈套，后繼無力。
《少年時代》無疑是他的另一個對抗時間的野心之作。這一次，他采取的方法更加錯誤：在三部曲中，他仍在可控的虛構里進行構筑，但在《少年時代》里，野心使他觸犯了真實與虛構的涇渭，電影試圖做一種對兩者的貫通與聯接，但最終只是拍出了一片可疑的模糊地帶，既沒有真實的觸動力，也沒有虛構的表現力。
沒錯，很多人都被觸動了，但是要分辨清楚，這個觸動并非來自好作品對觀眾內心的深度攪擾，而是來自林克萊特的敘事技巧。說的難聽點，這觸動是一種算計，從構思這個作品之初，這個算計就成立了，十二年的虛構故事以模擬真實的外衣掛出來，一定會造成廉價的、膚淺的、高效率的感動。
在觀看電影的過程中，我始終處于焦慮狀態。為作者的焦慮，我可以預想這個作品已經沒有任何東西可以超出預想了，這只是一部已知的電影，已知的情節、已知的人物走向、已知的結局、已知的煽情點，甚至連音樂，也幾乎是已知的。果然，電影結束，一切都在預料之中。
這部電影從構思之初就是失敗的。這個方法讓作品喪失了留白和想象空間，就像你打算去無印良品買一只木碟，你還沒有去，就知道你一定能買到一枚讓你滿意的木碟，你去買，只是在驗證一種必然、滿足一種需求。
也就是說，《少年時代》的敘事過程里，已經不再能發現偶然的閃光。我們為什么還要去看一部必然的電影呢？我不知道林克萊特在創作的過程中有沒有試圖放棄這個作品，我也不知道，除了隱匿的投機心理和懶惰的慣性，還有什么能促成他花費十二年去完成一件無趣的、冗長的、缺乏新意的作品。
在真實與虛構的曖昧處理之中，林克萊特不可避免地墮落著。“愛在”三部曲以及《半夢半醒的人生》中精彩的對白、對白間溢出的才華，在《少年時代》里也所剩無幾。這部工整的電影，喪失了一個作者存在的必要，從好萊塢可以抓出一大把能做出同樣工整效果的導演，只是他們更務實，不會去做這件乏味的事情。
也許支撐林克萊特完成這部作品的動力，還有他執拗的作者性的自負或者說天真的理想主義。但是真的很不可取，他在這種自我認定里失去了理性。
把電影時間與現實時間進行等同處理，這件事的要義在于理性地把握好恰當的分寸。貝拉·塔爾的方法是局部的對應，這種局部能夠造成觀眾進入影像時空時，便適可而止。而林克萊特，在更大跨度的、以年為刻度的對應里失控了。前者利用了時間的屬性，后者中了時間的圈套。
如果林克萊特不去反思并否定《少年時代》與《愛在午夜降臨前》的話，這個導演也就不再值得被賦予期待。
