《她》Her(2013)
導(dǎo)演、編?。核古煽恕き偹?Spike Jonze
主演：杰昆·菲尼克斯 Joaquin Phoenix、斯嘉麗·約翰遜 Scarlett Johansson

? ? 導(dǎo)演斯派克·瓊斯在接受采訪的時候堅持說，自己導(dǎo)演的《她》“本質(zhì)上是一部老套的愛情故事”。與瓊斯此前的作品《改編劇本》、《成為約翰·馬爾科維奇》相比，這的確是一個男人墜入愛河，熱戀而后又失去戀人的通俗故事。獨特之處在于片中的女主角沒有形象，不是一個生命體，而只是可以在個人電腦或移動設(shè)備里通用的操作系統(tǒng)。

? ? 《她》在今年奧斯卡獲得了最佳原創(chuàng)劇本獎。這部影片劇本的絕妙之處是將一則愛情故事置于科幻背景中，并因為影射了如今人類孤獨的數(shù)字生活而顯得充滿預(yù)言的氣息。然而這創(chuàng)意的成功，關(guān)鍵在于那個從未在片中顯形的女主角。男主角西奧多在驚訝于自己擁有了一個極具人類屬性的操作系統(tǒng)時，他對這個給自己起名為“莎曼薩”的操作系統(tǒng)說：“你看起來就像真人，但其實只是電腦發(fā)出的聲音?！睕]錯，正是靠著這個純粹的人聲，一種嶄新的電影形式才得以誕生。

莎曼薩純粹靠人聲塑造出自己的氣質(zhì)，輔以男主角對她的言語產(chǎn)生的反應(yīng)，使觀眾逐漸在腦海中定位一種理想的戀人形象。這種“畫外音”式角色的成功運用，是經(jīng)由人聲旁白在電影發(fā)展中鋪下的道路實現(xiàn)的。所以，在對莎曼薩進行分析之前，有必要先向電影史溯源，看看旁白是怎樣在視聽語言中筑起自己一片王國的。

旁白：一個幽靈

? ? 即使在默片時代，聲音也從未離我們遠去。彼時放電影，除了在銀幕旁架鋼琴、排列管弦樂隊用以配樂，也會有“講解員”為觀眾講述畫面上未盡之意思。在有聲片出現(xiàn)之后，已經(jīng)發(fā)展成熟的蒙太奇體系開了一扇隱秘的門，音樂、人聲、音效很快涌入了這個體系之內(nèi)，將“視覺感官”變成了“視聽感官”。而人聲語言很快在新聞片、紀錄片中發(fā)揮作用，我們可以在《公民凱恩》開頭新聞片式的背景介紹中看到這種形式的旁白。

? 在電影技術(shù)中心的好萊塢，聲音技術(shù)的發(fā)展在初期是以人聲錄制的清晰感為己任的。為了最大程度地吸引觀眾，故事片很自然地乞靈于大眾已然熟悉的戲劇、小說等文學形式。故事敘述、心理獨白等常見的第一人稱旁白迅速占據(jù)電影的一席之地。作為故事中的“我”，旁白可以高居于故事之上，帶著上帝的全知視角去向觀眾介紹故事中的信息，倘若他愿意，還可以如同一個幽靈，隨時介入敘事，對人物進行評論，推動故事發(fā)展。

約翰·福特的《青山翠谷》中的旁白，在有聲電影早期可以作為第一人稱旁白的典范。影片旁白是

? ? 由主角敘述，旁白中講述故事的是一位老者，而他所描述的人物在故事中還是一個孩子。這旁白的語句優(yōu)美，訴說的人聲情感飽滿，先為觀眾確定影片懷舊與鄉(xiāng)愁的深沉基調(diào)，隨后讓觀眾帶著這種情緒走入影片。這種高文學性的信息介紹兼抒情型旁白，就像莎士比亞故事中的情節(jié)一樣，永遠也不會過時。只要文字足夠優(yōu)美，它總是具有強大的感染力。

? ? 與之類似，科恩兄弟的《大地驚雷》在片頭和片尾也利用旁白將影片“縫合”起來，這個旁白以小女孩兒瑪?shù)佟ち_斯成年之后的角度來回溯這個故事的開頭，即惡棍錢尼殺死了父親的故事前史，并以一句“這世上一切皆有代價”的評論透露了故事的結(jié)局。影片結(jié)尾，旁白再次響起，在敘述了復(fù)仇故事之后主人公們的境遇之后，最后一句“時間就那樣從我們身邊溜走”將這個故事置入了一個永恒的人類歷史之中。

? ? 這種旁白的巔峰是比利·懷爾德的《日落大道》，它是由一個死人訴說的。他不僅在開頭介紹了電影畫面中未能盡述的信息，還全面地介入了敘事，在整部電影中隨時為主角的行為作注解與評論，并為故事從一場到另一場的轉(zhuǎn)換提供橋接的功能?！八廊恕辈]有給觀眾帶來困惑，反而給故事帶來一種超越時空的層面，好像是已下地獄的人在對自己注定將入地獄的一生作總結(jié)。

第一人稱旁白也常常做人物心理活動的傳話筒，譬如《天氣預(yù)報員》中尼古拉斯·凱奇主角一臉苦相，在與妻子爭吵后出門去買“韃靼沙司”，同樣苦而焦灼的畫外音響起：“韃靼沙司、韃靼沙司、韃靼沙司，??！我真想把臉埋在那個地方，就是那兒！”在《恐懼拉斯維加斯》中，倘若沒有約翰尼·德普的旁白補充畫面中沒有的信息，以及人物的內(nèi)心狀態(tài)，那么這部充滿了癲狂迷幻畫面電影，基本上就只剩下兩個主角帶著一車危險的毒品尖叫著跑來跑去。

? ? 在藝術(shù)片中，旁白常常成為純粹的文學寫作在畫面上的疊加。成為作者對世界感受的表達，更多地具有抽象思辨性而非敘事性。譬如侯麥的《午后的愛情》的旁白是對畫面中展示的主角進行反思。阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》，著名作家羅伯·格里耶的編劇使旁白成為對人的回憶和思維的鋪排。戈達爾在他的短片《致弗瑞迪·比阿許的信》中，配著拉威爾的節(jié)奏感極強的波萊羅舞曲，在銀幕上念起自己給友人的信，那夢游一樣的囈語說的全是他對應(yīng)該如何拍攝小城洛桑的想法。

? ? 除第一人稱之外，還有不太常用的第三人稱旁白。其中著名的是庫布里克的《巴里·林登》。這種旁白是提供信息最有效率的方式，庫布里克自己曾這樣解釋他對這部影片旁白的使用：“片子有太多故事要講。用旁白可以免去用很多解釋性對白場景作鋪墊的尷尬，那樣會很乏味又多半不可信……旁白，作為另一種選擇，既可取又經(jīng)濟，可以完美傳達那些無需戲劇沉淀的故事信息，又不顯得臃腫?！?/p>

? ? 韋斯·安德森的《天才一族》精確的點名了這種旁白與小說的同質(zhì)性，影片從打開一本從圖書館借出的書開始，旁白像讀一篇小說開頭那樣，以波瀾不興的、略帶莊重的語調(diào)講述主角一家的狀態(tài)，有效地填補了音軌上那些沒有人說話的空白間隙，稍微提升了一些那些怪異的主角們的死氣沉沉的狀態(tài)。

? ? 斯派克·瓊斯的《她》嚴格意義上來說，并沒有旁白。但有一些地方，人物對話是可以被視作旁白的，一是主角西奧多與莎曼薩在公共場合聊天，品評周遭的人群，畫面轉(zhuǎn)向這些路人，此時對白成為了旁白。

? ? 另有一處第三人稱旁白的運用，但機制稍復(fù)雜。當西奧多來到一個地鐵站廣場，看到電子廣告牌上播放著一則廣告，廣告畫面是一群迷茫的人處于慌亂之中的慢動作，廣告的旁白響起：“問您一個簡單的問題：你是誰？你能成為誰？你要去哪里？你將遭遇什么？未來有什么可能性？元素軟件向您隆重推薦第一款人工智能操作系統(tǒng)，它能深入你的生活，了解你，分析你并理解你，它不僅僅是一款操作系統(tǒng)，它是有自己的意識。”這段廣告詞抒情的嗓音背后深意，是對人物的預(yù)言。這一段的剪輯也充分配合著這種功效，在說到“未來有什么可能性”時，畫面從廣告切出，我們看到了西奧多的臉部近景，而旁白敘述最后一句時，鏡頭完全轉(zhuǎn)到了西奧多身上——他和廣告里那些人一樣迷茫地走著，而他與一款操作系統(tǒng)合體的未來即將開始。

神向人的進化

? ? 因為第一人稱旁白仿佛天生的“全知”性質(zhì)，而使旁白總有一種不可撼動的權(quán)威，仿佛其中說的一切都是值得相信的。但一直有導(dǎo)演試圖推翻這種霸權(quán)。

? ? 對旁白“全知”的懷疑，早期的杰出例證出現(xiàn)在庫布里克1956年的《殺戮》中，相對于影片畫面所展現(xiàn)的，影片的旁白里卻說錯了搶劫行動中的兩處關(guān)鍵時間點。這直接撼動我們對旁白一直以來懷抱的權(quán)威感。

? ? 姜文的《陽光燦爛的日子》中，作為旁白的“我”對故事中的“我”做了斷然否定——“我經(jīng)常質(zhì)疑自己對那些日子的記憶。它們究竟是真實還是我自己制造出來的幻想？”這種旁白是極接近一個有獨立思想的角色的狀態(tài)，它從畫面中跳脫出來，直面觀眾，告之各位應(yīng)從夢中醒來。而《非常嫌疑犯》的和它畫面中講述的故事一樣，完全是在戲弄、欺騙觀眾。旁白發(fā)展出的這種“反全知”的不確定性，正是導(dǎo)演對純聲音作為一種角色之可能性的肯定，“思維獨立”的純聲音角色也才成為可能。

? ? 朱爾斯·達辛的黑色電影《不夜城》是旁白的一個大膽嘗試。這部電影的旁白，倘若是一個人來說，就會是第三人稱的。然而導(dǎo)演的技巧是為每一個人物都準備了不同的旁白聲音，每一處都化作了畫面上的人物的第一人稱旁白，并對畫面上的自己進行評論。這使得旁白那種上帝式的視角分化，具有了人的性格。

? ? 《安妮·霍爾》中，伍迪·艾倫連珠炮一樣的臺詞在觀眾耳邊回蕩，將旁白推向一種新的“境界”：不再是文學化的追憶，也不是喃喃自語的心靈告白，而好象是觀眾的一個老朋友，以自嘲的口吻訴說著自己一些可笑又有些可悲的生活狀態(tài)。旁白被徹底拉下了權(quán)威的故事講述者的神壇，成為一個活生生的說話的聲音。這種親密感使我們迅速融入故事，對角色產(chǎn)生同情。

? ? 在2011年的《梅子雞之味》中，神一般的全知旁白被徹底擊潰了。這部影片的旁白起初是第三人稱的，以死神的口味來告訴觀眾片中企圖自殺的杰出小提琴家是怎樣在艱難的生活里走到如今，又怎樣熬過最后那自殺的七天。然而在最后一天，這個死神居然現(xiàn)身，并和瀕死的主角進行了對話。旁白終于走下神壇，成為了徹底介入故事的人物。

? ? 從聲音屬性來說，只有看不見的、神秘的“無形聲音角色”才是無所不知、無所不在、無所不能的。小提琴家此前與死神的抗爭是一場漸進的悲劇，是生命向死亡抗爭的低聲咆哮，然而這個裝扮略萌的死神一出現(xiàn)，這種神秘的狀態(tài)消失了，死亡突然變得無足輕重，即便主角最終走向死亡，生命的價值卻被凸顯和肯定了?！扼@魂記》里的母親、《隱形人》中能隱身的男人，《M》與《馬布斯博士》中的殺人犯都是這樣，當此前只以聲音存在的角色顯形時，他們的神秘的威脅通通消失了，因為他們不能免于被傷害，而且他們都最終也的確被擊敗了。

? ? 然而《她》中，這個神秘的“無形音”角色不僅保持了無形，而且匯入了一個更巨大的無形（由互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)組成的巨大的“數(shù)據(jù)思維人”）中去，我們的實體主角頭一次被“無形音角色”擊潰了。編劇沒有讓這個操作系統(tǒng)的聲音納入一種實體中去（如機器人、仿真娃娃），而是使之真正具有思維，超越了操作系統(tǒng)的私有財產(chǎn)的屬性，在自我解放中獲得更大的能力。

“她”的聲音

? ? 當一部影片的角色完全靠聲音來支撐，當“旁白”無限趨向一個真實的人類，那么必須從一個人類角色應(yīng)有的維度出發(fā)去進行創(chuàng)作。

? ? 在斯派克·瓊斯此前的電影中，并不涉及對聲音如此復(fù)雜的設(shè)計，但其中有一些地方必須要聲音來協(xié)助，譬如在《成為約翰·馬爾科維奇》中，進入馬爾科維奇大腦的人物都在腦中說話，好像馬爾科維奇的腦海里的出現(xiàn)了第二個聲音，成為一種偷窺并打擾他人思想的“旁白”。譬如馬爾科維奇與女人做愛時，一個進入他腦中的人禁不住呼喊，因而影響到了馬爾科維奇的動作和語言。這里，“聲音”幻化成“思維”，成為畫面上的看不見的角色。而這種手法，正是《她》中純聲音角色的一個小小的前奏。

? ? 而《改編劇本》中則使用了大量旁白，尼古拉斯·凱奇的角色所敘述的旁白，多是沮喪到極點的心理狀態(tài)描述：“我是個行尸走肉……我腿上有毛病，長了瘤……我的肥屁股整天坐著，要是屁股不這么肥，我會更快樂……”這個旁白中凱奇提供的語調(diào)、說話速度、氣質(zhì)，比畫面上的角色更能夠感染觀眾。梅里爾·斯特里普是影片中那本需要凱奇進行改編的原小說作者，她的旁白則是對書中內(nèi)容的朗讀，并以此帶出另一個小說中的時空，并與凱奇所在的現(xiàn)實時空進行碰撞。這些作品對旁白的精彩運用，為《她》的聲音設(shè)計做了鋪墊。

? ? 在影史的先例中，操作系統(tǒng)莎曼薩的的聲音，與庫布里克《2001太空漫游》中的操控電腦哈爾具有相同的性質(zhì)。這兩部影片都描繪了有了感情的人工智能，并且都是無形的（代表哈爾的紅色攝像頭與代表莎曼薩的打火機式個人移動終端，都不是人工智能的唯一處所，哈爾和莎曼薩都是可以在數(shù)據(jù)的“云端”漫游的）。

? ? 哈爾的旁白，它所站立于上的敘事理念是恐懼，不論是哈爾起初對宇航員虛假的關(guān)懷，還是最后將被切斷信號時持續(xù)微弱的呼號，都是一種陰森森的感覺，這種聲音詮釋了兩種恐懼，一種是施予人類角色的，第二種，則是哈爾作為宇宙飛船電腦控制系統(tǒng)產(chǎn)生意識之后，所有的那種對自己可能會消失、會被人類所控制的恐懼的表達。而這兩者合起來，則將恐懼在人心的深淵里灌溉。

? ? 而《她》的導(dǎo)演理念則是人心的慰藉，盡管莎曼薩最終離去了，但基調(diào)也不走向絕望。莎曼薩在與西奧多的交往中，他們所嘗到的愛情是熱烈而溫暖的。也正是這個原因，導(dǎo)演換掉了最初飾演沙曼薩的女演員莎曼薩·莫頓（Samantha Morton）。斯派克·瓊斯說“莫頓是世界上最好的女演員之一”，但是“感覺不對”。相比于莫頓在聲音和表演上更溫和的感覺，斯嘉麗·約翰遜的氣質(zhì)更加火熱，更帶有一種青春的性感，情緒也更有沖力，正是這樣的聲音，才能攪動杰昆·菲尼克斯飾演的主角西奧多那一潭情緒死水里的憂愁與孤獨。就這樣，僅是聲音的變化，就引領(lǐng)整部影片的人物關(guān)系感覺走向新的方向。

? ? 斯派克·瓊斯在接受《華爾街時報》采訪時，曾談及他與斯嘉麗·約翰遜進行了八個小時的劇本探討，兩人剛開始閱讀劇本的時候，斯嘉麗認為這個角色就是一個畫外音，當劇本閱讀進入后半段，這個人工智能角色的復(fù)雜性展現(xiàn)出來時，她才意識到這沒有那么簡單。因為這個操作系統(tǒng)角色莎曼薩誕生的時候，出于進化的需求，完全敞開了自己，像一個孩子一樣興奮，她“沒有任何恐懼，沒有自我懷疑，沒有人類在受阻、受傷、失望、心碎時所遭遇的一切感覺”。莎曼薩需要在與西奧多交流中了解這些人類情緒，同時幫助西奧多解除那些因這些負面情緒帶來的堅硬的性格盔甲。而這一切，都要通過斯嘉麗·約翰遜的聲音來完成。

瓊斯說“對我來說，這是我指導(dǎo)過的最難的表演工作?！?/p>

新維度

? ? 在有聲片誕生的開頭幾年，各種反對的聲音甚囂塵上，盡管當時的電影內(nèi)容、形式已經(jīng)越來越復(fù)雜，鏡間字幕已經(jīng)越來越不敷使用，但默片導(dǎo)演們還是堅信聲音進入電影會增加戲劇臺詞對電影的影響，而使電影成為一種附庸，“仿照戲劇的形式，把一個拍成的場景加上臺詞的做法，將毀滅導(dǎo)演藝術(shù)，因為這種臺詞的增添必然要和主要由各分離的場面結(jié)合在一起而組成的整個劇情，發(fā)生抵觸?！?/p>

? ? 默片守護者自然不愿看到聲音和畫面的對撞而令畫面組合的“純電影”形式受到污染，但是，當人聲畫外音發(fā)展到《她》的地步，終于以取消形象的方式使人聲達到了“純電影”形式，它在電影的土地上也可以宣布獨立，成為電影形式的一個美學新維度。

（2014年3月《看電影·午夜場》約稿）