1965年12月15日，毛姆在法國(guó)里維埃拉去世，享年91歲。文學(xué)生涯涉獵廣博，創(chuàng)作了20部長(zhǎng)篇小說(shuō)，百余部短篇小說(shuō)，三十多個(gè)劇本以及大量文藝評(píng)論、散文、回憶錄、游記。
主要作品：《月亮與六便士》、《面紗》、《刀鋒》等。
1874年1月25日生于巴黎的毛姆中學(xué)畢業(yè)后，去德國(guó)海德堡讀書(shū)，后又去英國(guó)倫敦學(xué)醫(yī)。在他生活的早期，與當(dāng)時(shí)歐洲的三個(gè)主要國(guó)家皆有著密切的關(guān)系，這使得他既具有英國(guó)人的紳士做派又兼具法國(guó)的浪漫自由，德國(guó)的深刻嚴(yán)謹(jǐn)。作為當(dāng)時(shí)極受歡迎的暢銷作家和劇作家，毛姆卻并不為評(píng)論界所重。指摘的矛頭主要還是集中于他過(guò)于守舊，不合時(shí)宜且毫無(wú)建樹(shù)的文藝創(chuàng)作手法。
一、不合時(shí)宜的叛逆者
毛姆的文學(xué)活動(dòng)開(kāi)始于1897年，發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘭貝斯的麗莎》，而當(dāng)時(shí)的文藝界正在醞釀一種新的先鋒思潮。20世紀(jì)前的文藝作品，從史詩(shī)到中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的作品，再到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品對(duì)生活、對(duì)時(shí)代的摹寫(xiě)，小說(shuō)承載著反映世界、解釋世界、維持道德秩序的功用，成為人們了解歷史，深入生活的載體，具有極強(qiáng)的斷代性。
隨著索緒爾語(yǔ)言結(jié)構(gòu)理論的成熟，形式主義、結(jié)構(gòu)主義催生出新的文藝表達(dá)方式，人們開(kāi)始關(guān)注文學(xué)本身的內(nèi)在規(guī)律，嘗試解構(gòu)傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)方式。從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初，象征主義和印象派文學(xué)大行其道，對(duì)傳統(tǒng)文藝進(jìn)行反撥。喬伊斯1914年的《都柏林人》就大量運(yùn)用了象征主義的手法來(lái)表達(dá)“多元意義”，伍爾芙1915年的第一部小說(shuō)《遠(yuǎn)航》，也通過(guò)著重放大事件中的某些片刻，打破了傳統(tǒng)敘事的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。心理學(xué)家柏格森提出“心理時(shí)間”的概念和意識(shí)綿延理論，更進(jìn)一步催生了意識(shí)流文學(xué)。深受喬伊斯影響的伍爾芙接連創(chuàng)作了《雅閣的房間》、《達(dá)洛維夫人》、《到燈塔去》等等，成為意識(shí)流小說(shuō)的集大成者。
文學(xué)文本在這個(gè)時(shí)期，真正成為一個(gè)獨(dú)立的探討對(duì)象，與生活、時(shí)代剝離開(kāi)來(lái)。時(shí)代背景與生活經(jīng)驗(yàn)不再成為創(chuàng)作的主要目的，而是供創(chuàng)作者使用的“材料”。也就是說(shuō)，人們開(kāi)始把關(guān)注的焦點(diǎn)放在了文本的結(jié)構(gòu)、特征和規(guī)律上，不再側(cè)重“講什么”，開(kāi)始在乎“怎么講”。
比如打破傳統(tǒng)以線性時(shí)間為線索的敘事方式，引入“心理時(shí)間”的概念，從主人公的主觀意識(shí)出發(fā)，將過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的事件不加區(qū)分地進(jìn)行交叉呈現(xiàn)。物理時(shí)間成為構(gòu)成意識(shí)的元素之一，而意識(shí)則糅合了時(shí)間與空間，最終呈現(xiàn)出一種純?nèi)坏男睦碛∠蟆?/p>
無(wú)論是以感官驅(qū)動(dòng)的印象派或是以心理意識(shí)驅(qū)動(dòng)的意識(shí)流派，都是文學(xué)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，這種轉(zhuǎn)向使得作家們不斷突破傳統(tǒng)的邊界，打破既定的文藝規(guī)律，使作品呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。在這種氛圍中，毛姆依然堅(jiān)持他的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，癡迷于第一人稱的視角，喜歡以“我有一個(gè)朋友”開(kāi)頭，盡責(zé)地扮演著時(shí)代記錄者的角色。他對(duì)“講故事”文學(xué)有著偏執(zhí)的癡迷，在自傳《總結(jié)》一書(shū)中，他說(shuō)，“作為一個(gè)小說(shuō)家，我卻要透過(guò)無(wú)數(shù)年代，回到居住在新石器時(shí)代的洞穴里，圍在火爐旁的講故事者身上。”對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)的意識(shí)流、閃回等技法他則認(rèn)為是，“無(wú)聊的文字伎倆”，“令人生厭”。這種文學(xué)取向左右了他的創(chuàng)作熱情，他筆下的作品依靠巧妙生動(dòng)的人物刻畫(huà)，引人入勝的情節(jié)設(shè)置和夸張沖突的戲劇張力俘獲大眾喜愛(ài)。而文學(xué)評(píng)論家們則普遍認(rèn)為他更像是一個(gè)講故事的好手，而非造詣深厚的小說(shuō)家。翻看毛姆的職業(yè)生涯履歷，在他從小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)騖戲劇創(chuàng)作的初期，便斬獲頗豐，飽受追捧，尤見(jiàn)其深諳此道。
二、兩寸象牙雕
事實(shí)上，讀毛姆的作品就像在欣賞精致的兩寸象牙雕刻（two inches wide ivory），每一個(gè)人物的出場(chǎng)，每一句對(duì)白，都值得反復(fù)玩味。人們稱他為“語(yǔ)言大師”，擅長(zhǎng)組織漂亮精確的語(yǔ)言，制造令人印象深刻的閱讀體驗(yàn)。
毛姆在進(jìn)行人物速寫(xiě)時(shí)，分明掌握了現(xiàn)實(shí)主義作家簡(jiǎn)潔精當(dāng)?shù)墓P法，聊聊數(shù)語(yǔ)就能把人物立起來(lái)。敘事風(fēng)格與巴爾扎克、福樓拜、莫泊桑幾乎一脈相承，人物一出場(chǎng)，勢(shì)必就是身高體貌的描寫(xiě)及背景解釋。戲劇創(chuàng)作的經(jīng)歷讓他熟知場(chǎng)景調(diào)度、語(yǔ)言節(jié)奏和受眾痛點(diǎn)，加之他極其討厭廢話連篇的環(huán)境描寫(xiě)和啰嗦繁冗的情感抒發(fā)，曾經(jīng)批評(píng)福樓拜的《情感教育》，主人公毫無(wú)個(gè)性與特色，索然無(wú)味，更直指弗洛伊德是一個(gè)相當(dāng)無(wú)趣且啰嗦的作者，主張?jiān)陂喿x一些文學(xué)作品時(shí)，可以大幅度地跳讀，甚至對(duì)原著進(jìn)行刪減，從而有效增添閱讀快感。可見(jiàn)，他極其注重語(yǔ)言的表達(dá)效率與藝術(shù)效果，這點(diǎn)在他的短篇小說(shuō)中尤為明顯。他在文藝評(píng)論集《巨匠與杰作》中明確列出了優(yōu)秀小說(shuō)應(yīng)滿足的條件：
1.所選主題必須具有廣泛的人性，能夠激發(fā)持久的興趣；2.故事情節(jié)必須前后連貫、讓人信服；3.所塑造的人物應(yīng)該具有個(gè)性；4.小說(shuō)應(yīng)該趣味十足，以供消遣，而且這是最為關(guān)鍵的條件。
此外，他更進(jìn)一步表示，小說(shuō)作為藝術(shù)形式之一，目的是為讀者提供愉悅享受，“假如讀一本小說(shuō)很辛苦的話，那還不如干脆別讀了”。
毛姆的創(chuàng)作取向中，“媚俗”、迎合受眾成為第一要義。當(dāng)然，除了承襲現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)生活極盡細(xì)致的描摹與復(fù)刻外，他在創(chuàng)作上又頗有幾分自然主義的興味：“小說(shuō)家應(yīng)該讓人物自己解釋自己，而且要盡可能地把人物的行為描寫(xiě)成人物性格的自然結(jié)果......如果小說(shuō)家出面來(lái)指點(diǎn)你如何贊美主人公的魅力或者如何憎恨反面人物的惡行，如果他一面對(duì)你說(shuō)故事一面又在故事中充當(dāng)某種角色，那你很可能會(huì)覺(jué)得討厭。”
正如他厭倦豪擲筆墨大肆渲染環(huán)境一般，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作家熱衷于在小說(shuō)中插入主觀評(píng)論表達(dá)觀點(diǎn)的行為，他認(rèn)為只會(huì)削弱藝術(shù)的真實(shí)性，結(jié)果只會(huì)適得其反。他希望做一個(gè)“無(wú)所偏袒的觀察者”，“更關(guān)心的是了解人性，而不是判斷人性”。深受維多利亞時(shí)代影響，又出身中產(chǎn)階級(jí)的毛姆，正是在這種審美偏好下，盡情地去表達(dá)“性”、“善惡”、“虛偽”等主題。尤其“性”和“婚姻”對(duì)于當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)諱莫如深，多作曲筆的內(nèi)容，他卻以十分坦誠(chéng)、開(kāi)放的態(tài)度探討。對(duì)于小說(shuō)須承擔(dān)社會(huì)道義，批判現(xiàn)實(shí)的功能，他認(rèn)為完全偏離了藝術(shù)的本質(zhì)，“文學(xué)里總能卷進(jìn)政治和宗教問(wèn)題......把藝術(shù)這么當(dāng)回事兒有些滑稽。”
他對(duì)文學(xué)的這番重新定調(diào)，或許是對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)泛政治化的反撲，卻也未免陷入趨俗的極端。然而，在閱讀他的作品時(shí)，我們能更明白他“道德模糊性”的源頭。他熱衷于揭露教養(yǎng)良好的中產(chǎn)階級(jí)的虛偽、奸猾，貴小姐的庸俗、膚淺；熱衷于把正人君子的齷齪邪佞撕破，展示臭名昭彰之徒作為“良善人”的立體面貌。他既像批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的作家司湯達(dá)、狄更斯一樣，不遺余力地極盡夸張渲染之能事，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑惡大做文章，卻又有所不同：他不期待一個(gè)更好的人間秩序，不信任在人世間存在一種純粹的美和善。他更惡毒，他讓讀者內(nèi)心腫脹，讓炎癥定期發(fā)作，并告訴你，它不會(huì)好的，它就是這樣。
三、用傳統(tǒng)的方式反傳統(tǒng)
這種頗具荒誕主義況味，對(duì)人性徹底的不信任感，既與他的人生經(jīng)歷有關(guān)，又與當(dāng)時(shí)被絞作一團(tuán)的歐洲氣候密不可分。幼喪考妣，天生口吃，身材矮小，在語(yǔ)言表達(dá)上的天生短板，以及缺乏血親關(guān)愛(ài)，備受恥笑、欺凌，形成了他疏離、孤僻又促狹的性格。一戰(zhàn)時(shí)加入醫(yī)療急救隊(duì)，后又進(jìn)入情報(bào)部門(mén)收集敵情；二戰(zhàn)時(shí)，奔赴英、美抗擊德軍，曾多次赴遠(yuǎn)東旅行，并定居法國(guó)海濱地區(qū)里維埃拉，避世隱居12年之久。他的筆下，出現(xiàn)過(guò)香港、中國(guó)內(nèi)地、塔希提、新加坡、馬來(lái)西亞等等極具異國(guó)情調(diào)的人和物。他極其動(dòng)情地沉浸在時(shí)代中，傾盡全力地生活，可以說(shuō)，比同時(shí)代的任何一個(gè)作家都更具生活的激情。
許多人在讀過(guò)他的作品，尤其短篇小說(shuō)后，覺(jué)得他過(guò)于尖刻、冷漠、無(wú)情，事實(shí)上，有鑒于他在兩次世界大戰(zhàn)期間所作出的積極行動(dòng)，我們有理由相信他對(duì)于作為整體的人類命運(yùn)是十分關(guān)心的，他在乎人類的境遇，關(guān)心歐洲的局勢(shì)，才能在里維埃拉隱居12載之后，又毅然選擇加入二戰(zhàn)抗擊行動(dòng)中去。這不由地讓我想起他在短篇小說(shuō)《風(fēng)箏》里評(píng)價(jià)弗洛伊德時(shí)提到的：“我們都知道，一個(gè)人在為人和為文方面往往會(huì)有巨大的反差。在作品當(dāng)中越是表現(xiàn)得苛酷粗暴、尖酸刻薄，在實(shí)際生活中有可能反而會(huì)溫良恭謹(jǐn)，畏首畏尾，連一只鵝都不敢噓。”
童年的經(jīng)歷和先天的缺陷，或許首先讓他體會(huì)到了人性中不光彩的部分，此后的他也帶著這種視角，把不同階層，不同種族，不同性別的人剝皮剔骨，猶如獺祭。文藝界評(píng)價(jià)毛姆時(shí)，常說(shuō)他“用傳統(tǒng)的方式反傳統(tǒng)”，一方面是指涉敘事手法，另一方面即是指他開(kāi)放的道德視野和多元的價(jià)值體認(rèn)。從尼采批判宗教等級(jí)制度，否認(rèn)上帝存在后，整個(gè)歐洲乃至西方世界賴以維系的道德秩序及價(jià)值體系徹底崩塌，西方世界陷入了一場(chǎng)嚴(yán)重的精神危機(jī)。莎拉·貝克威爾說(shuō)，“世界支離破碎，但也正因?yàn)檫@樣，幾乎對(duì)世界做任何事都是可能的。”美國(guó)學(xué)者格倫·葛雷說(shuō)，“傳統(tǒng)世界以及自古以來(lái)那種平靜感，看來(lái)快要永久消失。”這幾乎是從19世紀(jì)中后期一直蔓延到20世紀(jì)中葉的一種普遍氣候，人類就像站在濃霧籠罩的懸崖高處，賴以支撐的圍欄被突然抽離，面對(duì)深淵和孤立無(wú)援的境地，只剩下眩暈和恐懼。維多利亞時(shí)代的瓦解，傳統(tǒng)中產(chǎn)階級(jí)的消逝，整個(gè)社會(huì)用以遮羞的教養(yǎng)、禮儀與道德被一把扯下，一切都陷入失效、無(wú)序與混亂中。
毛姆正是身處于這樣的時(shí)代縫隙里：舊世界淪落，新世界尚未浮現(xiàn)。處于價(jià)值真空期的毛姆無(wú)法像后來(lái)的加繆、薩特、波伏娃、馬塞爾一般，在清晰的哲學(xué)理論指導(dǎo)下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，他更多地是憑借一股本能的激情，去記錄那個(gè)失落的時(shí)代。
四、月亮還是六便士？
除了挖掘人性，呈現(xiàn)時(shí)代的荒誕感之外，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾是他筆下反復(fù)出現(xiàn)的主題。從短篇小說(shuō)《愛(ài)德華·巴納德的墮落》到《吞食魔果的人》、《風(fēng)箏》、《雷德》，再到長(zhǎng)篇小說(shuō)《月亮與六便士》、《刀鋒》等等，他的一生似乎也在這兩種極端之間擺蕩。在精神陷落的時(shí)代里，作家將對(duì)準(zhǔn)世界的焦點(diǎn)內(nèi)轉(zhuǎn)到自身，開(kāi)始拷問(wèn)個(gè)人的價(jià)值與人生的終極意義。
他在描寫(xiě)西方文明社會(huì)時(shí)的筆調(diào)總是生硬冷峻的，鮮有溫暖色調(diào)，而在描繪東方世界以及充滿原始風(fēng)情的塔希提時(shí)，立刻變得柔情而熱烈。橙紅的落日，連綿的椰林，郁勃的草木，深藍(lán)的海水。土著人健康黝黑的膚色和熱情燦爛的笑容讓他心生憐愛(ài)。這或許也是他喜歡印象派畫(huà)家高更的原因。厭倦了文明社會(huì)的虛偽與空洞，塔希提的溽熱、濕潤(rùn)、奔放讓他真正體會(huì)到生命的純粹之美。他熱愛(ài)這種質(zhì)樸的美，它未經(jīng)道德、宗教的玷污，不含任何算計(jì)權(quán)衡的成分。“那是一種野蠻人的舞蹈，激烈而又原始，節(jié)奏飛快，伴有手腳的飛速舞動(dòng)以及身體的極度扭曲；整個(gè)舞蹈相當(dāng)肉感，甚至富有情色意味，但這種情色中卻毫無(wú)激情。極具動(dòng)物性，直截了當(dāng)，怪誕但又毫無(wú)神秘感，簡(jiǎn)單自然，幾乎可以說(shuō)孩子般天真稚拙。”（《雷德》）
對(duì)于選擇月亮還是選擇六便士，他始終無(wú)法給出答案，在《流浪漢》、《吞食魔果的人》里，他筆下追求理想的主人公最終都淪落成流浪漢或瘋子，下場(chǎng)慘淡，令人唏噓，而在長(zhǎng)篇小說(shuō)《人性的枷鎖》里，這種對(duì)人生價(jià)值的追求與文明社會(huì)的宗教、道德、情感更復(fù)雜地絞在一起，而他最后得出的結(jié)論就是，人生是荒誕無(wú)意義的。這個(gè)觀點(diǎn)在他的一篇題為《人生的意義》的散文中，表達(dá)得更為明確:人生沒(méi)有道理，人生沒(méi)有意義。
不同于大多數(shù)作家的風(fēng)流多情，毛姆感情經(jīng)歷簡(jiǎn)單，40歲生日時(shí)曾向愛(ài)情長(zhǎng)跑了8年的女友蘇·瓊斯求婚，卻遭殘忍拒絕，對(duì)方稱其除了名氣和鼓囊囊的錢(qián)袋子外，毫無(wú)吸引力。直到43歲才與西莉結(jié)婚，然而，這唯一的一段婚姻也只維持了10年。
毛姆在回憶錄《總結(jié)》里，回首自己的感情經(jīng)歷時(shí)，不無(wú)悲涼地寫(xiě)道：“雖然我多次戀愛(ài)，但我從未體驗(yàn)過(guò)得到愛(ài)情回報(bào)的快樂(lè)。我愛(ài)過(guò)好多人，他們很少或根本不關(guān)心我。”不順?biāo)斓母星榻?jīng)歷或許是導(dǎo)致他仇視女性的原因之一，他筆下的西方女性總是膚淺、刻薄，精于計(jì)算的。一生顛沛流離、動(dòng)蕩不安，加之缺乏愛(ài)情滋潤(rùn)，對(duì)于人性，對(duì)于構(gòu)成社會(huì)根基的家庭與婚姻他總是充滿著極度的不信任。
他言語(yǔ)刻薄，大肆臧否，常常惹得評(píng)論家不快，在文體創(chuàng)新漸成風(fēng)尚時(shí)，堅(jiān)持傳統(tǒng)小說(shuō)家的敘事筆法。他極力諷刺維多利亞時(shí)代的中產(chǎn)階級(jí)，但叼著煙斗，戴著禮帽的他，卻分明是一副紳士做派，極富風(fēng)韻。
他說(shuō)“在法國(guó)出生，給我灌輸了兩種生活方式、兩種自由和兩種觀點(diǎn)，使我總不能用我的這一個(gè)或那一個(gè)民族的本能和偏見(jiàn)來(lái)完全表現(xiàn)一個(gè)自我。”事實(shí)上，要深切地了解他，就像要徹底了解他筆下的人物一樣困難且不切實(shí)際。但無(wú)論如何，不可否認(rèn)的是，他是一個(gè)偉大的語(yǔ)言大師和文體大師，是一個(gè)脆弱、迷惘、叛逆卻又缺乏安全感的促狹老頭兒。
