梁實秋曾說：“常言守舊，其實是迷戀骸骨；惟新是鶩，其實是撿拾皮毛，這樣便是新舊兩失了。”每個民族都有其特殊的思想文化，而特殊的思想文化又決定了特殊的藝術表現形式。
我國是文化延綿不息的文明古國，歷史文化一向備受推崇，故在影視劇作品中，古裝劇作為一大門類屢見不鮮。古裝劇雖然是影視劇的制勝法寶，但局限性也逐漸顯現出來，目前最大的矛盾莫過于觀眾的認知鑒賞度水平提升與古裝劇的粗制濫造情況之間的不協調。
‘歷史正劇’不好拍，‘人物傳記’類型的正劇更是難上加難，前幾年的《武神趙子龍》大為觀眾所詬病便是明證。雖然總局給出了“大事不虛，小事不拘”的創作理念，但能把二者做到完美統一的古裝劇實在是少之又少。而對于“新舊”平衡之間的把控，則更是其中一大難關。
但即便如此，還是有上層之作呈現在我們眼前，《大軍師司馬懿》便是其中的佼佼者。本文試圖于“意象、意境、音樂”三個方面來解析其藝術價值。
一、大象無形，以意象蘊含精神
《周易·系辭》有“立象以盡意”，龐德在《詩刊》上稱‘意象’是“理性與感性的集合體”。其實不僅詩詞歌賦等文學具有意象表達，影視劇也講究意象。意象大抵分為“直接性”和“間接性”，“直接性意象”便于觀察、易于理解，一花一葉，一山一水，從中能直接看出所要表達的意思來。
如該劇“片頭曲”所呈現出來的意象大都是“直接性意象”。“片頭曲”上出現了許多物象，有虎、鹿、熊、猿、鶴，這些正是劇中司馬懿時不時便打兩招的‘五禽戲’。而‘五禽戲’所要表達的意思則是養生之道或者說‘生存之道’，這個‘道’是劇中司馬懿一生奉行的道，生命如同一場賽跑，他跑贏了曹操，跑贏了孔明，跑贏了所有比他強的人，那么他就是最后的勝利者。
除此之外，其中還有劍和鼎兩種器物。‘劍’在古代不僅是“提三尺劍而定天下”的武器，更是士大夫階層身份的象征。而在該劇中，士大夫階層正是發揮了改變歷史進程的重要作用。這就是該劇上半部以“月旦評”開篇，而以“九品中正制”收束的原因。
‘月旦評’是東漢以來風評品讀當世人物的一種由名士大家主持的活動，是兩漢察舉制度的一種別樣體現，它雖由許邵、許靖兄弟所開創于汝南，但實際上已經成為當時的一種不成文的選任制度。不只在汝南之地盛行，而是有名士的地方就有這種評論，被品評的人就會身價倍增。
曹操‘亂世之奸雄，治世之能臣’、荀彧‘王佐之才’甚至‘臥龍’、‘鳳雛’、‘水鏡’等稱號都是當世名士品評而來，再看這些被品評的人，無不是當世大才，驚才絕艷，當然，這其中也有很多名不副實和過分夸大者。
隨著曹魏政權的建立以及世家大族的膨脹，曹魏政權必須爭取這個實力巨大的士族勢力，故‘九品中正制’走上了歷史舞臺，這使得‘月旦評’的名士化、民間化轉變為‘九品中正’的官方化、士族化，劇中的司馬家便是其中的代表。
直到整個上部劇結束，最終以司馬懿、陳群提倡的‘九品中正制’取代了‘月旦評’，這次變革便是舉人制度的變革，而變革力量則是“士大夫階層”。
“鼎”則寓意天下一統。此鼎是四足鼎，而非三足鼎也很有趣味，三國是‘三足鼎立’時代，而劇中偏偏采取的是四足鼎，這是一種“象征統一”的意思，這就是帝王之道。
“直接性意象”雖然易于理解，但論起對全劇精神和人物情懷的表達，則遠遠不如“間接性意象”了。“間接性意象”是具有深刻延伸意蘊的事物，或是體現出一個人物的情懷，或是體現出一種可貴的精神，又或是升華主題思想。
它雖然于劇中堪稱“畫龍點睛”之“睛”，卻少有人可以完全理解出其中的深意來。該劇較為明顯的“間接性意象”當非‘心猿意馬’這只烏龜莫屬。其所蘊含的意義‘帝力于我何有哉’大有莊周‘曳尾于涂’之概。而從最終結局來看，司馬懿是把‘心猿意馬’放回了湖里，“嘉遁之道”于他，實為‘可望不可即’的奢望。
若說“心猿意馬”是司馬懿的意象，那么“燭火與“水”則是諸葛亮的意象。諸葛亮出現的鏡頭中總有“燭火”的特寫，而且畫面頗為朦朧例如軍帳謀劃時，桌上搖曳的燭火；昭烈廟祭拜時，兩旁的燭火；這都符合諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神。
實際全劇中還暗藏著一個比“間接性意象”藏的還深的意象，它才是全劇精神的凝聚物——毫不起眼的一片秋葉。
仔細看劇便會發現，荀彧與崔琰以死來保住曹丕，無非是一種渴望“天下太平、政通人和”的偉大情懷，而當司馬懿去獄中看望崔琰時，正值幾片秋葉飛入牢中。這片秋葉就是崔琰所說的“人間滋味”——總得有人去做，哪怕有一點光。再看當后來司馬懿來到五丈原空營時，營中有一泓清水，秋風過處，一片秋葉落入水中。
此“秋葉”與彼“秋葉”實際上是同一葉，諸葛亮恢復的不僅是一個“大漢名號”，更是‘政通人和’的盛世氣象，在這一點上，他與荀彧、崔琰二人并無不同，這才是秋葉所要表達的圣賢之心——天下太平。
二、大盈若沖，以意境構建人性
明·朱承爵《存馀堂詩話》：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”“意境”是作品中活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。
文藝作品傳達出的意蘊和境界通常是采用“虛實相生”的手法，即“如在眼前”的實境與“見于言外”的虛境相結合的手法。“虛實相生”意在表現出“生命之美與心靈之魂”。而“虛”是把千里之勢濃縮于咫尺之間，“實”則需要把咫尺之間發散回千里之勢。
全劇于“虛實相生”意境上構建的最完美的當屬司馬懿與諸葛亮二人的巔峰對決。
在渭水相對一節中:穿著女裝的司馬懿先是于渭水邊，慢慢地蹲下，然后靜靜地看著水中倒影，這便可看出司馬懿當時對穿著女裝而心生憤怒的情感；接著他用手將水撥起，撥亂了水中的自己，又說明他已下定決心豁出去穿著女裝來向對方宣示自己的態度。司馬懿的無奈之笑，身后魏軍的迷茫表情，以及司馬師的疑惑和戰馬眨眼的特寫，都在極力渲染出一種蓄勢待發的氛圍。繼而終于在司馬懿一聲強有力的“先帝創業未半而中道崩殂”及節奏高低恰當的背景音樂下爆發出來，營造出一種明快高曠的意境來。
接下來借助司馬懿的手勢近景特寫，以及高空遠景鏡頭，通過對渭水兩岸司馬懿與諸葛亮表情的對比，再一次轉變為一種慷慨激昂的意境。隨著背景音樂由《梁父吟》變為“主題曲”及諸葛亮神態、動作、眼神的變化，此時的意境已從慷慨激昂轉變為沉重悲壯。從司馬懿蹲下到諸葛亮倒下，營造三種意境，并進行游刃有余之轉化嫁接，這都是“實”的運用。
再來看“虛”之應用。對月相談一節是白天“渭水相對”的一次升華。雙方以月為介，更是以月為憑互訴衷腸，把人事交給天意去決定，即使你再如何經天緯地，終究會被天意所吞噬，整個過程透露著一種寂靜肅穆的意境。繼而虛化到兩人對弈，以棋喻天下世事，進一步升華并說明諸葛亮的理想:恢復的不只是一個大漢的名號，更是一個政通人和的天下盛世。同時也表達出司馬懿的理想:我也想天下太平，永無戰亂。最后以一種喜劇化的表現形式說出:扇子自己拿自己的，道路也各走各的，自有自的選擇。
其他諸如：曹丕死前看見司馬懿回朝，諸葛亮死前采取背景虛化的處理方式，以及西城之上兩人對依依東望的探討等，都是“虛”之意境的構建方式。
三、大音希聲，以韻律帶動情節
背景音樂作為電視藝術的一種手段對意境營造、精神傳達具有重要作用。《大軍師司馬懿》無疑是將音樂與感情結合得爐火純青的一部作品。
曹睿與司馬懿內部斗爭時急促緊張，與諸葛亮對壘時慷慨激昂，而于兩軍交戰時悲壯低沉，與張春華一起時則輕快愉悅，諸將請戰時的搞笑逗樂，以上種種意境的營造，都離不開“背景音樂”的渲染作用。
再看高平陵之變前夕，司馬懿夜中披衣、佩劍，昏暗的燈光、決絕的對話，配以鏗鏘的背景音樂，營造出一種陰森詭異的意境，標志著司馬懿從別人手中刀到執刀人的徹底轉變。在整個政變過程中，很好地將動靜結合在一起:司馬懿以靜，眾人以動；然后靜中轉動，司馬懿拔劍誅殺武庫守將，而眾人靜立一旁。
一聲‘虎嘯’，一曲梁甫吟，其中蘊藏著的真理不過是劇中所道：‘依依東望，望的是畢其一生’，何為‘畢其一生’？那是生命最純粹的價值和最原始的意義。
劇中的司馬懿曾不止一次的問這個問題，無論是空城之上，還是棋盤之旁，司馬懿都問著諸葛亮同樣的問題：“依依東望，望的到底是什么？”諸葛亮無法回答他，沒有人可以回答他，也許只有他自己能夠回答他——依依東望，望的是時間，望的是畢其一生。
所以在這一生中，什么抱負理想，什么忠奸善惡，都于他何有哉，只要能夠安穩地‘畢其一生’，無事不可為也。
結語：
對于歷史傳記題材的電視劇而言，在凸出主角的時候，總免不了故意歪曲配角的色彩，以期達到襯托主角之用。
然而此劇不同，劇中的司馬懿坦言：‘明知不可為而為之，這才是諸葛亮，我輩皆不能及。可畫清他的臉，也畫不清他的風骨，畫清他的風骨 ，也畫不清他的心。‘’在詮釋司馬懿的同時，更詮釋出了諸葛亮那種悲壯感人的情懷來。除此之外，全劇對于曹操、荀彧等人的刻畫也堪稱入木三分。
一部劇，演繹了司馬懿的一生，折射出他‘畢其一生’的情懷。然而這并不是他一人的情懷而是中華文化中固有的‘畢其一生’精神。歷史正劇的目的也不是為了讓我們重溫歷史、背誦史實，而是讓我們“鑒于往事，有資于治道”，傳統優秀精神情懷的傳承，才是民族之根、藝術之魂。
