六

擁有一個取景框，這是人類認知與觀看世界的方式。人類社會大多數情景下——都是通過框架來觀看事物。北歐人的日常生活中有太多內容被移入建筑室內，這與地中海沿岸的情形非常不同——在那里室內和室外更容易彼此滲透，這樣的考慮也許可以幫助我們解釋為什么風景藝術似乎最初從北歐起源。寒冷與漫長冬季時光，人們通常都是在室內活動，因此北歐許多風景被攜帶進室內，那里四季式的保留著世界各地風景。

一個畫框對于任何類別的一幅完整繪畫來說都是一種裝飾性附加物，但是以窗框作為邊界卻增強了景物的真實感。它就成了可攜帶的風景，可以用同樣的視窗去裝飾世界上任何一個地方的房間。因為我們對風景的體驗不斷地被這種或那樣框架所調整，窗戶、相機的取景框、電視機、電影屏幕等等。都暗示了人們對自然世界的景象進行框定，以一個方形片段的方式來觀看它的習慣是多么地持久穩固。

七

我們想掠奪自然，我們就得成為一個竊賊。對自然原型的謄抄，對自然原型的移植。

風景，崇高之景以及非常之景——難以言喩的震驚！如果我們能用一個新生兒眼睛看這個世界，就會發現完全不同的東西，陌生化與童真都是世界自然風景中發現的獨特力量。今天我們的視覺已經有些疲勞，它負擔了太多影像的記憶。

如畫主義鑒賞品味偏愛那些無法被碰觸的、遠離藝術世界和人造世界的自然景象——它熱愛那些意外發生的結果、時間力量和有機生長的軌跡，它贊美那些異質的、野生的、自發的東西，崇高就埋藏在這里。

崇高一直以來都與危險聯系在一起，正如利奧塔所說，一種不理性的不穩定聯系在一起。當崇高散發著一種不可抵抗的推動力和控制力，一個崇高之景都是某種力量的變型，崇高力量的最高表現是神性對人類行為的干預，這是一種絕對力量。崇高也帶有一種強烈的性別美學特征，表現在它與粗獷的、野蠻的、父權的關聯性上。崇高，是無從接近的異質存在的感覺，完全逾越了我們控制力的來源不明的力量，它激發了思維和精神，以擴大人們在智力和道德上的容納力，創造出令人畏懼的崇高之感的決定因素包括了隱晦、空虛、黑暗、孤立和靜默，所有的這些特征都會擾亂視覺和聽覺，它喪失了清晰的輪廓以及任何與其匹配的事物，卻又刺激著我們想像力。

包括全景圖裝置和立體透視布景——用它們的新技術力量來創造自然風景的幻象。全景圖的新興的技術，它通解以一種比過去任何媒介都更加接近原型的方式還原和復制那些崇高的感覺。全景圖是一種對繪畫的改良，把崇高的藝術從它一直痛苦忍耐的束縛中解放出來，通過打破繪畫藝術的限度和邊界，以巨大的尺度來展現美術的逼真，是全景圖偉大的創新之一，崇高之景用一種令人愉快的方式強暴了人的靈魂，全景圖可以完全地將觀賞者環繞起來，不存在任何側面的邊緣來切斷視線。

全景圖實驗性地反映了人們對于深度感覺的需求，這種需求呼喚一種新媒體的產生——它能夠將觀賞者圍繞起來，使他們陷入一場壯觀的幻境。在難以言喩的自然體驗時，當語言沒有能力應付那些體驗的尺度的時候，如畫主義采用一套挪用和商業改造的方法來協調它與自然世界之間的關系，自然素材被加工成美學日用品——風景。

八

風景與政治。風景藝術從很早以前就暗含了民族主義、帝國主義、社會經濟意識形態等意義，風景是一種有關政治的主題。

風景形象化地解釋和代表那種遠離城市 、宮廷和政治生活壓力的避難所——是一種自古以來就存在的實踐，早期的基督教隱士和文藝復興時期的人文主義者歌頌那種田園隱居的生活提供了孤獨感和精神上凈化。

原生場景的畫面——沒有任何耕種和人類出現的痕跡，沒有任何公開的象征性意圖——因為它們戲劇化地表現了風景自身的隨心所欲的自由。風景、財產和國土，土地在何種程度上被束縛在所有權和領土控制的事宜上，即對于風景的男性掌權的問題，女性被賦予的才能是對農舍、鄉村生活、花卉作出敏感細微地描繪。

風景作為國家特征的宣傳媒介，地理以及文化意義上的國家特征，邊界線和國境的概念，在19世紀美國風景藝術家——攝影師和畫家——尤其是那些國境西遷時面臨著荒野的藝術家們的實踐中得到了格外強烈的體現。新大陸的風景在舊大陸的規則下得到了表現，對新領土的文化殖民。這就是圖畫殖民問題。從16世紀后期開始，英國和美國畫家就采用舊大陸秩序體系來對新世紀風景進行圖像記錄。風景作為殖民主義表現技巧得到應用，風景作為一種新視覺，圖像媒介的歷史表明，是否有可能與領土擴張聯系在一起？一種新的政治分配體制被植入了風景畫的語言中。一旦風景的歷史敘事和圣經主題以及原始土著居民被清空，它就好像只剩下表現自然場景了，這時候我們就希望其他人物被縮減成附屬物。

九

作為圖畫的自然，還是作為過程的自然？透納60歲時創作了一幅畫《暴風雪》他將自己捆綁桅桿上，真實體驗了暴風雪來臨時情景，將自己置于自然暴力活動之中，體驗著自然環境中最為惡劣狀態，通過個體體驗指導風景圖象建構的形式，是一種藝術家與自然世界之間新發展的關系。透納的《暴風雪》是這種方式極端表現形式，它表現出來的新關系動搖了整個風景概念。將自然的體驗轉化成一種持續變化著的有機體，而不是一種大尺度的景物，風景是一個活著的環境，而不是自然的死尸。

風景畫家對于事物環境的不穩定性，以及它的性情和面貌的喜怒變遷，就有了更高的警覺度。人類的存在被有機地結合在自然場景中。在畫作中表現四季故事，被講述的故事是指季節的變化以及人類對那個變化作出的反應。作為人類和自然世界相結合，構成了一種新的風景藝術主題，一種新記敘方式。透納《結霜的早晨》就是一個例子，從左到右，它描繪了從夜間到破曉的變化，還有太陽使地面上的霜消融、土壤升溫的過程，透納這種表現時間運動的能力是他作品懲要品質。

讓事物保持在它進入視線的第一瞬間的樣子。去觀察光線在物質形式是創造出的不同效果。我們能用一個新生兒的眼晴看這個世界。描繪自然并不是復制那些物體，而是實現一個人的感覺。一幅畫中做到了的事情，傳達了一個凝固瞬間中的運動和進程。

為了讓那些轉瞬即逝的變化在感官上形成鮮活的印象，人們需要拋棄那些曾經受過訓練的、傾向于對感覺作出干涉、編輯和翻譯的反應方式。作為過程的自然體驗——而不是作為圖畫的自然體驗——依賴于將重心從風景轉移到環境。環境則暗示了有機體與它周圍具有重大意義的通行領域之間一種相互影響關系。當風景變成一種環境，這種關系必定會改變。通過把風景當作一種生存環境進行感受而產生的感覺作出反饋，這些都可以采用物理——美學的形式，混合了對有機活動作為精密科學觀察和美學轉譯。

風景攝影與風景繪畫之間矛盾，攝影作品記錄方面顯得欠缺復雜的體驗，一幅單獨的攝影作品既不能與那個場所共生，也不能記錄環境的力量作用在人的感官上的感覺。

自然的真實性可以代表兩種意義：一種是解剖學的理解，以及對于深層面自然精確的、理性的渲染;另一種可以被稱為自然的情緒真實性。透納的《暴風雪》也許是兩者的融合。

藝術必須提供一些轉瞬即逝的感覺，來表達她的持久——因為她的本質就是持續變化的樣子。是地球結構塑造了我們思考問明的方式，人類并不是像曾經被認為的那樣與他們周圍世界的自然進程相分離。

對風景的探索——就是對自然原始力量的搜尋。后來的大地藝術就是用來贊美自然物質的變化無常的戲劇化行為。

十

一想到人類將馴化整個地球，人們就感到十分恐懼。風景進入大地之后，開始有更加現代化形式——大地景觀、藝術、以及環境開始出現了。西方風景藝術已經成為表達人類對自然和文化之間的力量制衡的焦慮感的晴雨表。但也同時表達了西方藝術探索新的形態努力！

思維的河流磨損著抽象的河岸，智慧的波浪摧毀著思索的懸崖，觀念分解成無數未曾覺察的巖石。大地藝術和地景藝術，正是德里達的著名主張，正文和上下文一樣，在他的二元關系之間——在自然物質與人工制品之間，在大地藝術與土地之間，在風景與畫廊之間——都存在著一種同延性和連續性。

18世紀后期和19世紀的戶外寫生，把藝術家們帶到畫室之外，讓他們更密切、更持續地接觸現場，從畫室出發進行一場遠足，最終再回到畫室，室內室外的二元性，決定了風景的構成或者是一種在馴化的場所不可能達到的感覺。從20世紀60年代中期開始，大地藝術和地景藝術的形式開始對這種思考作出反饋。

場所本身已經變成了藝術無法恢復成風景原始面貌的地方，因為它的形態已經經過了藝術家的處理。美國大地藝術畫家史密斯作品《螺旋形防波堤》是美國大地藝術作品中最早和最有名的例子之一，以一個長約一千五百英尺、逆時針方向的螺旋形，沖入位于猶他州的大鹽湖中，這個場地本身就是一個渦旋，它把自己包圍在一片無邊無際的圓形中，從那個不停回旋的空間中浮現出螺旋形防波堤。

另外一個海澤大地藝術家，創作了《漂浮的島嶼》，一個巨大長形駁船被裝滿樹木、巖石和其他植物，被設置成一個微型島嶼的樣子，這個島嶼漂浮物被拖著環繞現在曼哈頓島，將它作為景觀展現在城市本身面前，城市成為畫廊，面對一個古老的田園牧歌夢想漂流場景，誘導人們去考慮恢復世界的美好和自然的簡單的可能性。

藝術家克里斯托等創作《被環繞的群島》，十一個人造的島嶼漂浮在邁爾密周圍的海灣中，一片片粉色的聚丙烯織物從每個島向外延伸出二百英尺，從空中看，帶有粉色的花瓣的島嶼的炫目美感，表現為對無情的城市化和煙霧彌漫的環境的一種美學改造。它在大都市的中心創作了一個巨大版本的莫奈睡蓮。

20世紀60年代，人們開始厭惡資本主義藝術，產生了綠色生態的思想，開始關注大地上的沙漠或野生場所，藝術家朗將行走藝術視一種藝術作品，一個藝術家通過行走，就像是一個焦點，集中注意力，將自己置身于步行孤獨狀態，置于空空蕩蕩的風景中，簡化所有生活，提倡一種極簡主義，通過《風線》這部作品，它以土地上的一條線表明了步行路徑，在照片上看起來就像一道疤痕的軌跡，把一種步行中的風景經歷傳達給他人，好似畫廊所不能承載的東西——風景。

加拿大藝術家邁克爾，斯諾拍攝風景電影，影片對一片荒野真實記錄，18世紀，人們購買風景復制品，20世紀人們拍攝照片或明信片，當綠色原野和荒蕪被現代工業毀滅之后，人類面對過分擁擠地球，環繞著我們是城市廢墟之上，再也難見純粹荒野風景，于是他用與地球再見的感覺完成這部作品，表達了人類對自然焦慮之情。他們制作了這個星球的紀念膠片，準備在我們跟這個失去自然屬性、過分擁擠地球說再見時帶在身上。

環境保護論者艾倫，古索卻質疑大地藝術家聯系到一種男性主義的進攻行為上，用巨大的挖掘機械對大地進行侵犯的行為可以看作是以一種原始的方式聲明了男性權力對大地母親的逾越。古索對于自然世界的精致神圣不可侵犯的感覺，使他無法茍同大地藝術家對自然結構的撕裂。20世紀后期，人類與自然世界疏遠的感覺日漸尖銳，我們被毀壞的環境需要風景畫家的直接干涉。

史密斯、海澤、朗等藝術家都在提醒我們自然是一個持續變化的進程，在傳統意義上，風景與我們保持充分的距離才能被稱為風景——比如鄉村景象，大地藝術將我們拉進重塑后自然場地，消除了觀賞者與藝術品之間的距離，激發了新的感覺體驗。

風景進入大地，大地景觀、藝術以及環境，藝術中的風景，是一種自然世界片段的框定表現，一種經過選擇和精簡的剪裁后的景象。風景藝術來自對于挪用的那部分自然的抽象。

2014年10月22日