拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導(dǎo)！
學(xué)會(huì)拉片，讓你技術(shù)性的去看電影！
前面講了構(gòu)圖的時(shí)候有小伙伴在私下問(wèn)電影里《我不是潘金蓮》《布達(dá)佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長(zhǎng)方形構(gòu)圖屬于哪種類型的構(gòu)圖，在電影里想要表現(xiàn)的又是一些什么？
那在這里我們就糾正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念
構(gòu)圖（COMPOSITION）和畫面長(zhǎng)寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅并不是一回事。
前面我也講過(guò)構(gòu)圖是為了方便傳遞導(dǎo)演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長(zhǎng)寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現(xiàn)在主流常見的電影畫幅。
區(qū)分和學(xué)習(xí)電影構(gòu)圖可以回看前五、六、七、八集，在學(xué)習(xí)電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長(zhǎng)寬比：
（1）4：3——二十世紀(jì)50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學(xué)怪人的新娘》
（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》
（4）1.78：1即16：9——這是當(dāng)今許多美國(guó)電影所采用的比例。
（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》
（6）2.35:1——這個(gè)比例通常用于大片或史詩(shī)片。例如：《魔戒》、《星戰(zhàn)前傳》
（7）2.4:1
（8）2.75：1--特殊畫幅
一個(gè)電影的長(zhǎng)寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導(dǎo)演這樣選擇的原因，長(zhǎng)寬比最終呈現(xiàn)出來(lái)的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。
電影畫幅對(duì)于影片敘事影響容易被忽視，實(shí)則與創(chuàng)作息息相關(guān)。
無(wú)論從早前的膠片電影到現(xiàn)在的數(shù)字電影甚至以后的VR電影，伴隨著技術(shù)的變革與觀影習(xí)慣的更新迭代，畫幅作為技術(shù)的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。 ?
越來(lái)越多的導(dǎo)演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標(biāo)準(zhǔn)放映尺寸到近年來(lái)用畫幅變化展現(xiàn)人物內(nèi)心，不僅代表了導(dǎo)演的創(chuàng)作思路和表達(dá)方式，更加體現(xiàn)了電影技術(shù)的多元化和融合力。電影創(chuàng)作者們也不斷從原有的創(chuàng)作習(xí)慣中跳脫出來(lái)，在標(biāo)準(zhǔn)畫幅的基礎(chǔ)上，結(jié)合情感張力和敘事效果對(duì)畫幅尺寸進(jìn)行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側(cè)重點(diǎn)上，并以多種形式參與到電影敘事及藝術(shù)創(chuàng)作中去。
而其中比較特殊，屬于實(shí)驗(yàn)玩票性質(zhì)的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片采用了圓形畫幅，導(dǎo)演專門跟布魯塞爾大學(xué)研制了一種拍圓形的鏡頭，但并未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。
除了圓形畫幅，大多數(shù)畫幅變化的電影還是只是調(diào)整了畫幅的長(zhǎng)寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個(gè)年代的不同也就是1999、2014、2025
畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1
清楚了之前的概念，我們?cè)賹W(xué)習(xí)一下什么是電影畫幅？
電影中的畫幅指的是電影放映時(shí)所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來(lái)定義，也就是畫面寬度與高度的比值。
1839年，達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版照相術(shù)，但由于這種技術(shù)的感光速度過(guò)慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達(dá)的創(chuàng)始人喬治·伊斯曼發(fā)明出新的膠片，隨后才經(jīng)過(guò)研制成為我們常用的電影膠片。 ?而愛迪生研究的第一臺(tái)電影活動(dòng)放映機(jī)所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之后改進(jìn)的第二臺(tái)機(jī)器上，伊斯曼配合他制作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎(chǔ)上沿用了市面上的35mm膠片，隨后便使得這一規(guī)格的膠片得到廣泛應(yīng)用和迅速普及。并在1925年法國(guó)巴黎國(guó)際電影會(huì)議上，正式確定了電影膠片的標(biāo)準(zhǔn)寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。
在電影發(fā)展的早期，膠片的標(biāo)準(zhǔn)尺寸就是4:3的，符合“黃金分割”比例，視覺(jué)效果比較好。許多繪畫作品也采用了這個(gè)比例。 ?這個(gè)比例的誕生與愛迪生也有些關(guān)系。在膠片時(shí)代，愛迪生實(shí)驗(yàn)室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設(shè)定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。 ?
1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今后所有美國(guó)拍攝和上映電影的標(biāo)準(zhǔn)。之后的電視節(jié)目和早期的計(jì)算機(jī)屏幕也沿用了 4:3 這一經(jīng)典比例。 ?與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當(dāng)時(shí)因有聲電影的發(fā)明，需要在膠片的一側(cè)記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個(gè)比例又被人稱為學(xué)院畫幅。
16:9是高清電視的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)，那時(shí)的高清電視或者網(wǎng)絡(luò)視頻也多為 1920×1080 的分辨率。 ?這個(gè)畫幅比處于 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現(xiàn)出來(lái)，所以也很快成為了影視作品發(fā)行 DVD 和藍(lán)光光盤時(shí)的默認(rèn)畫幅比。 ?現(xiàn)在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗(yàn)。
2.35:1實(shí)際上是把 4:3 的比例進(jìn)行了 3 次方，這個(gè)畫幅比能獲得更寬的橫向視野。 ?
寬銀幕畫幅誕生于20世紀(jì) 40 年代，當(dāng)時(shí)的院線為了與電視機(jī)競(jìng)爭(zhēng)，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時(shí)的視野更接近，在電影院觀看的時(shí)候也很容易獲得沉浸感。 ?
除了2.35:1這個(gè)變形寬銀幕標(biāo)準(zhǔn)畫幅比之外，有的導(dǎo)演還會(huì)選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來(lái)拍攝。 ?
確定電影的拍攝畫幅一般來(lái)說(shuō)是電影前期籌備階段時(shí)攝影指導(dǎo)與導(dǎo)演討論的首要問(wèn)題，直接影響電影的整體風(fēng)格與攝影美學(xué)。目前常見的電影畫幅長(zhǎng)寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長(zhǎng)寬比如2.76:1, 2.55:1等。
大部分老電影的長(zhǎng)寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱“學(xué)院派比例”，類似4:3的一個(gè)方塊，如1953年的《羅馬假日》。 ????
近年采用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達(dá)》，擔(dān)當(dāng)攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。
20世紀(jì)初創(chuàng)作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經(jīng)典電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》。直到1927年有聲電影出現(xiàn)后，電影畫面寬高比才逐漸調(diào)整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。 ????
“學(xué)院比例”作為標(biāo)準(zhǔn)被美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院定義為標(biāo)準(zhǔn)畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由于好萊塢電影在全球的影響力，學(xué)院比例很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都是國(guó)際上認(rèn)可的畫面標(biāo)準(zhǔn)，并一直延續(xù)至50年代。 ?
在1950年之后，因?yàn)殡娨暤拇罅科占埃^眾在家也可自行收看電影和影像，不再愿意花錢去電影院看電影，此后才有了更多中形式畫幅比的探索和創(chuàng)造。 ?
我們現(xiàn)在常見的畫幅比主要分為“普通銀幕電影”和“寬銀幕電影”，普通銀幕電影主要指的是放映時(shí)銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。 ????
寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進(jìn)行拍攝并在膠片上留下變形的影像，在后期放映時(shí)需用“反變形鏡頭”將其恢復(fù)成拍攝時(shí)原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬(wàn)與科萊特》。 ????
而遮幅電影又被電影業(yè)內(nèi)人士稱為“偽寬電影”，這種畫幅的電影并不是用變形寬幅電影系統(tǒng)的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機(jī)和與之相對(duì)應(yīng)的電影鏡頭進(jìn)行拍攝，之后人為的在攝影機(jī)鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。
下面，我們以鬼才導(dǎo)演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對(duì)電影創(chuàng)作的影響及其攝影美學(xué)。
韋斯·安德森
韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來(lái)表達(dá)影片中人物的情緒，在《布達(dá)佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來(lái)表現(xiàn)影片中穿插的不同時(shí)間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時(shí)空，電影由四層結(jié)構(gòu)的套層故事組成，導(dǎo)演用不同的畫面比例代表不同的時(shí)代，使電影的時(shí)間線索清晰明了，時(shí)空設(shè)計(jì)上別有一番新意。
第一層時(shí)空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達(dá)佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當(dāng)時(shí)的時(shí)間點(diǎn)直指八十年代，畫幅比為1.85:1。 ????
第二層故事發(fā)生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現(xiàn)。 ????
第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時(shí)與布達(dá)佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經(jīng)典畫幅比例。由于近似正方形的畫幅能夠?yàn)榻巧念^部以上預(yù)留更多的空間，也能讓兩個(gè)以上人物出現(xiàn)時(shí)畫面顯得更為緊湊，更好的展現(xiàn)導(dǎo)演需要的多種可能性。 ????
影片層層遞進(jìn)，不同時(shí)空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過(guò)鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和對(duì)情節(jié)遞進(jìn)的把控十分精確。
賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》，透過(guò)不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內(nèi)容表達(dá)。
《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個(gè)很好的例子，賈樟柯導(dǎo)演利用畫幅比例的變化區(qū)別出了影片中故事發(fā)生的年份，即1999年、2014年和2025年三個(gè)年份。根據(jù)時(shí)間線引導(dǎo)的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據(jù)上文所闡釋的不同時(shí)代的經(jīng)典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當(dāng)時(shí)年代里重要的畫幅應(yīng)用的尺寸。為了增加影片對(duì)過(guò)去的懷舊之感，導(dǎo)演甚至運(yùn)用了當(dāng)年的影像，并且使用一些老式的DV機(jī)進(jìn)行拍攝，借此形式最大程度恢復(fù)當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的氣質(zhì)和風(fēng)貌。 ????????????
在第二個(gè)時(shí)間線即2014年，由于故事發(fā)生的時(shí)間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運(yùn)用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現(xiàn)在的視覺(jué)觀影習(xí)慣，在時(shí)代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來(lái)越疏離，也預(yù)示著情感的波動(dòng)和走向。 ????????????
到了第三個(gè)時(shí)間線即2025年的未來(lái)世界，導(dǎo)演用寬畫幅表現(xiàn)了未來(lái)的時(shí)空以及未來(lái)主角們的命運(yùn)。那時(shí)移居澳洲的父子遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的語(yǔ)言已經(jīng)成為一種無(wú)法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉(xiāng)——那個(gè)汾陽(yáng)小城失去了根基和聯(lián)系。Dollor與自己的家鄉(xiāng)隔著一片太平洋，也是新時(shí)代的海外國(guó)人與家鄉(xiāng)深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。 ????????????????
在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運(yùn)用了電影畫幅的變化來(lái)表現(xiàn)主人公內(nèi)心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場(chǎng)景帶給觀眾不小的震動(dòng)，原來(lái)畫幅比例可以如此簡(jiǎn)單明了的展現(xiàn)情感，而并非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。
第一次變化是真的驚到了每一個(gè)觀眾，就像是電影語(yǔ)言一種新的修辭手法，當(dāng)年戛納放的時(shí)候，這個(gè)鏡頭一出來(lái)全場(chǎng)起立鼓掌5分鐘，可想而知其情緒上的感染力是多么強(qiáng)大（大概在一分五十秒的時(shí)候展開）
第二次展開是媽咪陷入幻想的一段
雖遠(yuǎn)不及第一次驚艷，但當(dāng)畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來(lái)，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現(xiàn)實(shí)中，雨聲、紅燈，我看到這里的時(shí)候心情頓時(shí)低落到了谷底，不得不說(shuō)澤維爾·多蘭真的很厲害
在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關(guān)系一直存在隔閡，情緒表現(xiàn)十分壓抑，為了表現(xiàn)人物的焦躁感和憋悶感導(dǎo)演此時(shí)用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對(duì)壓抑氛圍喘不過(guò)氣的直觀感受。而隨著故事發(fā)展，母子關(guān)系趨于穩(wěn)定和融洽時(shí)，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時(shí)豁然開朗的心境，也是媽咪對(duì)于兒子未來(lái)生活的美好想象。
這一舉動(dòng)并非多蘭為了標(biāo)新立異或者博得觀眾眼球，而是立足于劇本故事情節(jié)以及主角的情緒爆發(fā)點(diǎn)做出的具有表現(xiàn)力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個(gè)臺(tái)階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。
侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來(lái)為情節(jié)和人物服務(wù)，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然并非當(dāng)下常見的電影輸出格式，但對(duì)于侯孝賢來(lái)說(shuō)，這種畫幅“拍人的時(shí)候很漂亮，七分身或全身，也不會(huì)太寬”，符合影片電影美學(xué)的設(shè)定，所以畫幅多采用這一尺寸。只在部分情節(jié)需要時(shí)，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長(zhǎng)度與畫面的美觀將畫幅比變?yōu)榱藢挿?.85:1，同樣是為角色和敘事情節(jié)服務(wù)。 ?
不僅是畫幅比例的應(yīng)用，畫幅的形狀也將在未來(lái)發(fā)揮更具創(chuàng)意的表現(xiàn)。比如馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》就以圓形構(gòu)圖形成了對(duì)于“無(wú)規(guī)矩不成方圓”的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達(dá)之中，更體現(xiàn)了導(dǎo)演的哲學(xué)理念和表象隱喻。 ????隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現(xiàn)權(quán)力中心地的“規(guī)矩”。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對(duì)于這樣一個(gè)荒誕不經(jīng)的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達(dá)提供了更多的可能。
圓形畫幅本身帶有一種不符合現(xiàn)實(shí)之感，當(dāng)圓形畫幅中所有帶有隱喻和執(zhí)念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習(xí)慣的方形構(gòu)圖，導(dǎo)演用畫幅講述當(dāng)雪蓮最終放下執(zhí)念，生活繼續(xù)回到正軌。
關(guān)于畫幅在電影中的運(yùn)用不勝枚舉，不論是展現(xiàn)人物特性或是描繪宏大場(chǎng)面亦或是為了情節(jié)發(fā)展服務(wù)，很多大導(dǎo)演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應(yīng)用同樣也表現(xiàn)了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和表現(xiàn)方法，采用的寬高比為2.76:1。 ???
隨著時(shí)代的審美和技術(shù)的進(jìn)步，每個(gè)時(shí)代都有其代表并適應(yīng)的畫幅比例，而對(duì)于導(dǎo)演和我們觀眾來(lái)說(shuō)，學(xué)會(huì)了解畫幅才能更好的去明白導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，更全面的學(xué)會(huì)拉片，技術(shù)性的去看電影……
