01
電影癡才
? ? 當法斯賓德37歲在賓館自殺時，有人評論道：他終于可以成為一個神話了。對于一個電影年均產量達到三四部、并將電影打上強烈的個人色彩并致力于在其中得到自我認同的導演來說，不知道這場自殺換取的世間神話算不算讓他本人一嘗夙愿。
? ? 法斯賓德不管有多少在日常生活中看來令人難以忍受的性格缺陷——比如，肆意凌虐他人的愛意：伊爾姆·海爾曼（ Irm Hermann）全心全意愛他，他卻認定對方有一種受虐傾向，從而放縱自己的殘酷行為：往對方手臂上摁煙頭、甚至在片場對她拳打腳踢，在他看來，這都只是為了扮演好自己的施虐角色讓對方感到滿意而已。再比如，他對整個工作團隊具有一種強烈的控制欲。
? ? 但是，他擁有一個足以讓人成為大導演必不可少的特質：對電影的癡狂。這表現在他走上導演之路的歷程上，也貫穿在他一生近乎瘋狂的工作狀態中。
? 法斯賓德似乎從一開始就在向電影之路靠近。他的文化課并不穩定，數學老師宣稱雷納若不是瘋子就是天才：成績總是1或6，那是最高與最低的分數。 終于，確認自己將從事導演之路的法斯賓德為了進入風聞中即將成立一家柏林的導演學校學習，報考了慕尼黑當地一家表演學校作為進入柏林導演學校的文憑敲門磚。
? 從福瑞得-里昂哈德工作室（Fridl Leonhard studios）這家戲劇學校的夜間部，法斯賓德學習到了布景、表演等和電影相關的一切，但是他對那些希望在劇組混個準入證的學員充滿了鄙夷，按照他的話來說， 只有漢娜 ·舒古拉能夠與他有一種不說話的默契，這位一心想成為老師的女演員與學員的交流并不多，只在聚餐時偶爾聊電影與人生那些對其他人毫無吸引力的話題，日后卻成為法斯賓德日后多部電影的女主角，并且得到這位導演區別于其他演員的優待。
? ? 在表演學校，他自己則通過“每天觀看三四部電影”完成了電影導演的學習。隨后，他應朋友之邀進入穆勒斯街的一家劇院，很快就成為其中的核心領導人物。從指導《安提戈涅》舞臺劇開始，一直保持著驚人的創作熱情，而在寫作電視電影《亞歷山大柏林廣場》的腳本時，更是“不眠不休地埋首四天寫作，然后連睡二十四小時，再接連四天工作，就大功告成。”
? ? 這種瘋狂的創作狀態得以保持的一大原因是在法斯賓德的眼中，電影從不只是一項工作，電影就是生活，拍電影等同于生命歷程本身。
02
對人的興趣是直接的
——我寧愿拿克魯格和布萊希特作對照，拿俄登·馮·霍爾法特和我自己相提并論。
? 法斯賓德多次提到自己和布萊希特的區別，他認為前者的疏離是知性的，而自己和霍爾法特一樣是風格上的疏離，因為他對人的興趣是直接的。
? 在熒幕內外，他往往善于觀察和表現他人，并且懂得如何與不同的人采取不同的交往方式，最終獲得對全局的掌控感。
? ? 他許諾讓漢娜·許古拉出任電影的女主角來說服對方參演；他刺激伊爾姆·海爾曼以將她逼往情感的死角、演繹出自己最想得到的情緒。他像一個喜歡熱鬧的孩子，寧愿用暴躁強權的外表營造喧囂的熱鬧，也絕不愿意做一個局外人、忍受哪怕一刻的孤獨。他對演員的苛刻與其說是性格暴躁、喜怒無常，不如說是對自我和他人互動的強烈渴望。
? 于是電影也是圍繞著他人而拍攝的，盡管這背后有著強烈的個人底色：
? ? 從自己和伊爾姆·海爾曼的關系上他汲取了施虐者和受虐者的靈感，拍了《柏蒂娜的苦淚》；從青少年時住在通往慕尼黑風月中心的街道時的生活體驗，他拍了《外籍工人》和《當心圣妓》；從最后一個同性戀情人阿敏和自己的關系中，他拍了《十三個月亮之年》。即便是占到其電影產量另外半壁江山的文學改編作品，也是對于他人生狀態和生活體驗的再度詮釋。《亞歷山大柏林廣場》的背后是“更相信幻想的力量，也就是個人的幻想可以使人能夠有自己的方式進行反抗。”《莉莉·瑪蓮》是一對戀人之間的愛情故事描述和對于“一個在納粹政權下或者類似政權下意欲以一種并非降民或者走狗方式存活下來的人”的包容。
? ? 將這些人一一搬上舞臺和熒幕，法斯賓德帶著冷眼旁觀的態度，就如在《愛比死更冷》中使用的燈光不容許任何暗處和躲藏。
? ? 他一直在利用觀察他人表達自己。正如羅納德·海曼所說：在法斯賓德大多數電影中，最能引發同情心的角色是那些最不懂得如何表達的人，而最令人難忘的畫面則都是源自他對這種無法表達的情感所顯示出的同情和了解。他常常在自己的電影中充當配角，人們不容易記得某個角色，卻對這個愛穿皮衣的形象十分熟悉，“他了解觀眾對他電影的接受程度部分是仰賴他個人的形象”，角色是演員的，電影卻從戲里到戲外全都屬于導演自己，盡管他常常在其中缺少一種自我反省的態度。
? 拍攝中如此，拍攝后則將它們通通拋給觀眾。法斯賓德并不是電影收集癖愛好者，拍完的電影通常被他視為和自己完全沒有關系的作品。自我和電影的牽連在他這里只存在于拍攝過程中，之后所發生的一切不過是在展覽中“讓影像填入觀眾的想象和他們自己的情感”、“制造新的感覺。”
? ? 他好比推石上山的西西弗斯，一遍一遍的運轉并非尋求最終的救贖，只是專注于完成過程中獲得的快慰。
03
愛與被愛
? 20世紀60年代的德國正經歷著戰后娛樂電影的濫觴和“經濟奇跡”的蠱惑，德國人沉醉在小世界的劇情中，而不愿意直面發起殘酷戰爭和奧斯維辛集中營的心理壓力。1962年，26位德國青年電影導演齊聚西德的奧博豪森（Oberhausen）， 宣讀了“奧博豪森宣言”，要求電影回歸現實，探討、研究政治和社會當下緊迫的問題， 這場新德國電影的浪潮給電影注入批判性眼光、重新審視貌似一片和諧的西德社會。
? ? 法斯賓德作為新德國電影的四大導演之一，其作品從始至終探尋著：我們所生存的體制、我們的下一代或再下一代所必然會生存的體制內的被利用以及情感的被剝削。
? ? 因此，他對愛始終保持一種高度的警惕。他清醒地認識到在愛的關系中付出者和操縱者之間的不平等：“愛情只是一種最精良、 最狡猾、最有效的社會壓迫工具”。
? ? 他渴求愛，但是終生沒有找到對于愛的信任。 那個曾經要與19歲男孩結婚、不按常理出牌的母親，那些在他生命中突然出現又轉瞬即逝的、帶著自然、原始與野蠻特質的同性戀人，他一方面在成名之后耗費巨大的財力贏得他們的歡心，另一方面對他們表現出常人難以忍受的暴躁和喜怒無常。他一邊制造著不平等，一邊用電影揭露這種不平等。
? ? 《瑪麗布朗恩的婚姻》中, 瑪麗為婚姻付出一切 ,最后卻被丈夫和愛人同時欺騙；《十三個月亮之年》 中 ,爾文為了安東去做變性手術，換來的是對方的無動于衷 ;《莉莉瑪蓮》中，薇琪出于對羅伯的愛而以身犯險，戰爭結束時卻發現羅伯己娶他人為妻，自己最終只能走向未知。 《佛克斯》中，酒吧老板弗克斯在愛人的誘導下耗盡財富，卻仍然落得背叛、絕望死去的凄慘下場。它們都傳達出法斯賓德內心強烈的、對愛的批判：在愛的名義下，付出越多的只能愈加被操控。反過來，“很明顯，愛得較少的人會擁有較大的權力。”他警惕和質疑這一切情感的失衡、利用和壓迫，也許唯一不曾被列入這一范圍的只有自身和電影。
04
向死而生
? 在法斯賓德的生命中，自殺的念頭是早就存在的。他說：唯有當死亡被接受為生存的這一刻起，生命才變得可以支配、可以掌握。只要死亡被視為禁忌，生命也就乏善可陳了。
? 所以，無論是拍電影還是與戀人相處，他從來不計后果。一旦他決定拍攝一部影片，他會想盡辦法去籌款，而他身上那種被海曼稱之為“精神官能癥”的動力使得他可以說服攝制組愿意與他同甘共苦，在資金不足的情況下甘愿領取低報酬，甚至分文不取。
? ? 他對自己這種不竭的前進動力目標達成能力有著清醒的認識：“一旦我認為我必須做什么，那么這世上就沒有任何事情…….很少有事情能夠阻攔我。我無論如何 、不管何時都會做的。”同樣，他對于內心決定的事也是近乎冷酷的態度堅決，同性戀人們為此飽嘗痛苦。摩洛哥戀人薩林因法斯賓德的冷淡而采取了偏激行為，傷人后逃往法國，最終被捕后在監獄中自殺。最后一個愛人阿敏因為同樣的原因潛入兩人曾共同居住的公寓，吞服過量藥物自殺。他早已預定了自己的死亡，因而對他人生命的消逝顯出表面上令人詬病的漠不關心。
? ? 但他仍有對于死亡的恐懼。那恐懼并不是源于死時的痛苦，而是源于“不再存在于這個世界上”的焦慮。這種焦慮無法接受自然的衰老，意外、甚至自毀似乎都要比接受人被時間逐漸風蝕這點更令人安心。
? “我想用我的電影來蓋一棟房子，有一些做地窖、有些做墻壁、其他則做窗戶，但到最后他們能蓋成一棟房子。”這句話也許可以是：我想用我的電影來構建生活，有些關于愛與冷漠，有些關于壓迫和反抗，有些關于存在和死亡，但到最后他們能匯聚成一個世間流傳的傳奇故事。
? ? 法斯賓德努力用電影蓋的房子最終也沒有庇護自己，也許從一開始建造它，他根本就無意于如此。
