由中國(guó)美術(shù)館、中共江蘇省委宣傳部、江蘇省文化和旅游廳、江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主辦，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)、江蘇省國(guó)畫(huà)院、江蘇省書(shū)畫(huà)院承辦的“山河萬(wàn)象”薛亮中國(guó)畫(huà)作品展將于2024年11月26日至12月7日在中國(guó)美術(shù)館隆重舉行。
此次展覽是2024年江蘇文藝名家晉京展的重要展覽，共展出著名畫(huà)家薛亮不同時(shí)期的山水畫(huà)代表作品和近年來(lái)創(chuàng)作的新山水與新花鳥(niǎo)作品約100幅。
薛亮1956年出生于江蘇靖江。1982年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院。現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，南京大學(xué)、南京師范大學(xué)特聘教授，民盟中央文化委員會(huì)副主任，一級(jí)美術(shù)師，江蘇省書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)。歷任江蘇省國(guó)畫(huà)院副院長(zhǎng)，江蘇省美協(xié)副主席，第十二、十三屆全國(guó)政協(xié)委員。2013年獲得由江蘇省委省政府頒發(fā)的首屆“紫金文化獎(jiǎng)?wù)隆薄３霭鎮(zhèn)€人畫(huà)集7部，近20多件巨幅作品被國(guó)內(nèi)外各大美術(shù)館、博物院等機(jī)構(gòu)收藏。
傳統(tǒng)范式與現(xiàn)代創(chuàng)造轉(zhuǎn)化
——讀薛亮的山水畫(huà)
曹意強(qiáng)
藝術(shù)作品是否可以超越時(shí)代、語(yǔ)言和文化的邊界，直觸人類(lèi)不同時(shí)空的共通情感和體驗(yàn)？而具有如此超越性的作品，其力量源于何處？這里涉及的關(guān)鍵要素是如何將當(dāng)下的情感和體驗(yàn)訴諸視覺(jué)語(yǔ)言，而視覺(jué)語(yǔ)言一如文字語(yǔ)言有其語(yǔ)法規(guī)則或傳統(tǒng)范型，因此，任何時(shí)代的藝術(shù)家都必須面臨如何連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問(wèn)題。與此同時(shí)，傳統(tǒng)范式具有一般性，其生命力必須再生于藝術(shù)家在使用它的同時(shí)進(jìn)行個(gè)性化的超越。換言之，唯有當(dāng)藝術(shù)家在專(zhuān)業(yè)規(guī)范、時(shí)代因素和個(gè)人才能這三者之間找到一個(gè)允恰的平衡點(diǎn)，才能顯現(xiàn)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。觀看薛亮的山水畫(huà)時(shí)，自然引發(fā)了上述問(wèn)題，也正是對(duì)這些問(wèn)題的追問(wèn)引起了走進(jìn)其藝術(shù)世界的興趣。
薛亮擅長(zhǎng)山水、花鳥(niǎo)，技法扎實(shí)，學(xué)養(yǎng)厚實(shí)，且因其作品宏闊而難以捉摸，世人遂有“江南鬼才”之譽(yù)。他筆下大河高大壯哉，凸顯出兩個(gè)特點(diǎn)：其一，中正謹(jǐn)嚴(yán)，內(nèi)含激越之力，于造化之神奇頗有心得，此堪稱(chēng)“華夏精神“即“為天地立心”；其二，現(xiàn)代視角與表達(dá)，即將傳統(tǒng)要素與當(dāng)代體驗(yàn)相融合，以新的敏感性表現(xiàn)人與自然山川的關(guān)系。這兩個(gè)特點(diǎn)說(shuō)明，畫(huà)家的探索目標(biāo)十分明確：力圖完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從封閉到開(kāi)放的轉(zhuǎn)變，一言以蔽之，通過(guò)傳統(tǒng)山水畫(huà)范式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化以探尋并建立人與世界的全新關(guān)系。
從美學(xué)的角度來(lái)看，薛亮繪畫(huà)的兩個(gè)特質(zhì)趨于壯美和絢麗的境界。例如，《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》這幅畫(huà)展現(xiàn)了我們站在高處時(shí)所感受到的壯美。《華岳春暉》則展示了宏闊的景象，如“三萬(wàn)里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天”。在《湖山醉秋》一畫(huà)中，赤橙黃綠青藍(lán)紫渾然一體，而《云幻嵐影圖》則如一片奇駿爛漫的景象。另外，《太行秋紅》呈現(xiàn)了日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)的意象……他的作品無(wú)一不指向中國(guó)畫(huà)中永恒的主題——“山水”。不論是江山萬(wàn)里還是江山攬勝，江山秋色還是江山臥游，都展現(xiàn)出豐富多樣的景象和無(wú)盡的意義。每一個(gè)受到華夏文明熏陶的人都有一顆山水畫(huà)的心靈，而薛亮內(nèi)心孕育著一個(gè)又一個(gè)心靈的山水，如奔涌的山泉一樣充滿活力和激情，這也是他所執(zhí)著的原因。
《華岳春暉》是薛亮在“江山攬勝”題材上的杰作。畫(huà)面運(yùn)用濃墨重彩，線條挺拔剛勁，疏密交叉，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。畫(huà)家巧妙地將觀者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)融入畫(huà)面中，盡管其文心與古人相似，但畫(huà)面中跳動(dòng)的是今日的山水之心。現(xiàn)代觀看山水的人，依然喜歡宏大的視野和遙遠(yuǎn)的距離，但薛亮卻強(qiáng)調(diào)了視線的運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)化了視點(diǎn)和空間交織產(chǎn)生的時(shí)間感。畫(huà)面中的巧思引導(dǎo)著觀者的目光，重新塑造了我們對(duì)時(shí)空的感知。與古人相比，他的畫(huà)面更加復(fù)雜。這些現(xiàn)象顯然不是偶然的，在畫(huà)家的許多作品中，我們都可以看到飛動(dòng)的視角和揚(yáng)起的視線，給我們帶來(lái)新異的感受。
這些處理使得傳統(tǒng)山水畫(huà)的審美意趣發(fā)生了自然的改變，使畫(huà)面結(jié)構(gòu)更加明晰，景域更加寬廣，允許觀者的目光自由地拉近、推遠(yuǎn)，前后左右移動(dòng)。然而，就像古人善于利用亭臺(tái)來(lái)營(yíng)造心境一樣，薛亮在山腳、山腰、山巔布滿了人跡，只是這些人都是我們熟悉的當(dāng)代人，而山階上行走的也不再是文士布衣。如上所述，薛亮擅長(zhǎng)營(yíng)造“崇高之美“，表達(dá)一種多少有點(diǎn)令人畏懼的氣象。懸掛在崖邊的瀑布呼應(yīng)著陡峭的山階，挺拔的松柏與刀劈斧鑿的山體形成呼應(yīng)——如果沒(méi)有堅(jiān)定的意志，就不要想靠近那幾乎懸垂的山路。這種情懷富有歐洲的浪漫主義色彩。
王國(guó)維曾說(shuō)過(guò)，“美之為物有兩種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。……若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用以深觀其物。吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。” 或許，薛亮所描繪的景致正追求這樣的境界。然而，他的壯闊、崇高之美并沒(méi)有完全排斥人物和點(diǎn)景，而是在不經(jīng)意間將忙碌的農(nóng)人、田間的老牛隱藏在農(nóng)舍的屋檐下，使寧?kù)o田園之美與山勢(shì)的險(xiǎn)峻形成沖突，同時(shí)也達(dá)成了一種默契，讓觀看者沉浸其中，忘卻驚懼，甚至不知不覺(jué)地會(huì)產(chǎn)生這樣的感慨：“名山不作世俗態(tài)，千里傾蓋來(lái)相迎。老松閱世幾千尺，玉骨冷風(fēng)戰(zhàn)天碧。”最終，各種矛盾的觀看經(jīng)驗(yàn)在畫(huà)面的遠(yuǎn)景部分達(dá)到了高潮，遠(yuǎn)處的天際云山交錯(cuò)，畫(huà)家不是簡(jiǎn)單地渲染這些細(xì)節(jié)，而是不斷運(yùn)用色彩，層層推進(jìn)，直至最遠(yuǎn)處已經(jīng)是云霧彌漫，瞬間又將觀看者的視線提升至天空，推遠(yuǎn)到天邊，形成了強(qiáng)烈、不斷擴(kuò)展、變幻無(wú)窮的空間張力。有趣的是，畫(huà)家本人并不想在空間張力方面走得太遠(yuǎn)，在畫(huà)面的右上方，我們又可以看到作者對(duì)傳統(tǒng)山體布局的遵循，近處的山高，遠(yuǎn)處的山低，通過(guò)這種布局調(diào)動(dòng)了人們對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的懷念。通過(guò)這些努力，《華岳春暉》的技法、取景和意境已經(jīng)形成了獨(dú)特的整體。就像語(yǔ)言的規(guī)范性和靈活性之間存在著動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系一樣，薛亮的新山水語(yǔ)言也使得傳統(tǒng)的規(guī)范得到了延展，而其中的規(guī)范性又使得他的作品與前輩們保持了連續(xù)性。《華岳春暉》中的藝術(shù)特色顯然已成為畫(huà)家鮮明的風(fēng)格，類(lèi)似的技法和趣味也體現(xiàn)在《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》、《長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海》等作品中。
任何時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新都離不開(kāi)經(jīng)典傳統(tǒng)精華與當(dāng)代感受力的有機(jī)融合。正是在這一結(jié)合之中醞釀出新的傳統(tǒng)，開(kāi)啟新的審美品質(zhì)，形成了藝術(shù)時(shí)尚中各具特色的高峰。盡管它們的風(fēng)格截然迥異，但審美品質(zhì)卻達(dá)到了可相互媲美的高度。正如謝赫所說(shuō)：“藝無(wú)古今，跡有巧拙”。時(shí)代的變遷必然給藝術(shù)創(chuàng)作提出新的命題，所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”也是如此，這必然會(huì)產(chǎn)生新的風(fēng)格或新的形式。然而，創(chuàng)新絕不可與審美價(jià)值相混淆，其價(jià)值必須放在經(jīng)典傳統(tǒng)所形成的美學(xué)品質(zhì)之中進(jìn)行比較和衡量。前者是藝術(shù)家面臨自身時(shí)代而作出的反應(yīng)，或是其大膽實(shí)驗(yàn)的勇氣的結(jié)果，而后者則是其探索的終極目標(biāo)，即使藝術(shù)家在充分表現(xiàn)時(shí)代的同時(shí)也使其作品進(jìn)入藝術(shù)史的長(zhǎng)河。
當(dāng)代山水畫(huà)家薛亮在這方面的大膽探索為我們提出了值得深思的課題。山水畫(huà)構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟的繪畫(huà)形式，與花鳥(niǎo)畫(huà)并駕齊驅(qū)，甚至壓倒了其他題材如人物畫(huà)等。這與西方藝術(shù)史上的題材排名標(biāo)準(zhǔn)恰恰相反，在西方，以人物為主題的歷史畫(huà)始終處于首位，而風(fēng)景畫(huà)直到18、19世紀(jì)才隨著浪漫主義和印象主義的興起而逐漸獲得獨(dú)立的地位。在中國(guó)，山水畫(huà)的崇高地位正是在宋代確立的，李成、范寬、郭熙、李唐、董遠(yuǎn)、巨然、馬遠(yuǎn)和夏圭等畫(huà)家的杰作創(chuàng)立了完整的山水畫(huà)體系，包括高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的表現(xiàn)方法和意境，創(chuàng)造了世界藝術(shù)中獨(dú)一無(wú)二的美學(xué)價(jià)值，至今無(wú)人能夠超越。
我們可以從《華岳春暉》這幅作品的"三遠(yuǎn)"角度再次細(xì)細(xì)品味。藝術(shù)家的創(chuàng)造力就是將人人皆可見(jiàn)的事物變得與眾不同。藝術(shù)，歸根結(jié)底，是自然與人的相互塑造。我們并不是將"理念"強(qiáng)加于自然，而是在人與自然之間尋找一種中間狀態(tài)。自然與人的結(jié)合關(guān)系正是我們?cè)谟^賞畫(huà)作時(shí)需要努力感受和捕捉的部分，這也是古人所說(shuō)的"畫(huà)眼"和"心印"。讓我們?cè)倩氐絼偛盘岬降摹度A岳春暉》這幅畫(huà)，回味一下那種"登高壯觀天地間，敢持彩練當(dāng)空舞"的視覺(jué)沖擊力。這種力量是如何形成的，又是如何打動(dòng)我們的呢？要理解這個(gè)問(wèn)題，我們需要回到"三遠(yuǎn)"這個(gè)古老的話題，理解畫(huà)家的巧思，或許能夠順勢(shì)揭示許多作品的奧秘。
北宋郭思纂集的《林泉高致》中記載了郭熙之所說(shuō)的山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，稱(chēng)為"高遠(yuǎn)"。每位當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家都對(duì)這一說(shuō)法非常熟悉，但具體到畫(huà)面如何表現(xiàn)"高遠(yuǎn)"，則取決于藝術(shù)家的理解力和個(gè)人才能。《華岳春暉》需要解決的問(wèn)題是如何在廣闊的畫(huà)面中傳達(dá)自山下仰望山巔的感覺(jué)，因?yàn)闆](méi)有"高遠(yuǎn)"就難以呈現(xiàn)壯觀的美景，所以這個(gè)問(wèn)題必須被解決。
在這幅畫(huà)中，畫(huà)面中間的瀑布和山階起著關(guān)鍵的作用。其中之一是讓畫(huà)面聚集氣息，作者絕不允許觀看者的目光游離于畫(huà)面之外。一旦我們開(kāi)始觀賞作品，我們就受到了控制。這種控制的力量并不是強(qiáng)制性的規(guī)定，而是藝術(shù)家在構(gòu)圖上經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。這就好像身處蘇州園林，如果想要到達(dá)某個(gè)地方，欣賞奇景，就必須遵循園林所規(guī)定的路徑前行。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他不能在你面前放置一塊真實(shí)的太湖石擋住你的視線，而是需要想方設(shè)法讓你的目光突然停留，然后漸漸移動(dòng)，這一切都源于藝術(shù)家精心構(gòu)思的結(jié)果。
在《華岳春暉》中，瀑布和山階是引導(dǎo)視線的重要道具，它們各自守護(hù)著一側(cè)，基本上將觀看區(qū)域分成了三個(gè)部分。我們的目光首先會(huì)聚焦在中心部分，然后主動(dòng)搜索其他部分，畫(huà)中的景致因?yàn)槟抗庥行蛞苿?dòng)而被放大。如果我們?cè)谟^看前用兩根手指遮住瀑布和山階，你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面立刻收縮。自下而上的山階被蒼翠的山體遮蔽了一半，當(dāng)我們的目光逐級(jí)上移時(shí)，陡峭的山階形成了仰望的姿勢(shì)，農(nóng)家屋舍又將目光引向飛瀑斷崖，順勢(shì)而下的飛流會(huì)把你帶入云煙深處……這樣一來(lái)回，畫(huà)面的空間才得以構(gòu)建。
當(dāng)然，這還只是個(gè)開(kāi)始，"自山下而仰山巔"并不是全部。作者還試圖通過(guò)遠(yuǎn)高于草亭的近景來(lái)提示我們身處高處的意境："漣漪繁波漾，參差層峰峙。蕭疏野趣生，逶迤白云起。"因此，作者向北宋范寬的《溪山行旅圖》致以敬意，同時(shí)也希望在作品中放置萬(wàn)仞高山，居高望遠(yuǎn)，神游八荒四野。那么，只要眼和山有相當(dāng)?shù)木嚯x，按比例繪制就可以了嗎？對(duì)此，宗炳曾說(shuō)："豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。觀畫(huà)圖者，徒患類(lèi)之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。"然而，薛亮的作品中的空間尺度并不完全遵循等比例縮放的原則，他在布局時(shí)考慮到了動(dòng)態(tài)的、真實(shí)的觀看經(jīng)驗(yàn)。我們知道，觀看經(jīng)驗(yàn)會(huì)留下視覺(jué)記憶，視覺(jué)記憶會(huì)逐漸與我們的認(rèn)知方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化修養(yǎng)融合，從而形成更深層次的心理認(rèn)知。
在電影語(yǔ)言中，推遠(yuǎn)和拉近鏡頭是常見(jiàn)的技巧。當(dāng)今的觀眾在面對(duì)壯麗的山水景色時(shí)，往往會(huì)在腦海中留下局部特寫(xiě)的記憶，或者渴望獲得這類(lèi)視覺(jué)體驗(yàn)。薛亮發(fā)掘了當(dāng)代觀眾普遍具備的鏡頭感，他采用的方法是在近景和中景之間布滿煙云，仿佛兩者之間有一條深不可測(cè)的峽谷，通過(guò)將近景推前，遠(yuǎn)景推后，他創(chuàng)造了宏大的尺度和氣勢(shì)，引發(fā)了人們無(wú)限的遐思。這正是《華岳春暉》、《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》、《長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海》等作品氣勢(shì)宏闊的奧秘所在。
除了重新詮釋高遠(yuǎn)的概念，畫(huà)家還創(chuàng)作了一類(lèi)作品，其主旨是突破"深遠(yuǎn)"的難題，《蒼嶺橫云》、《云幻嵐影圖》、《云生大岳圖》等作品就是很好的例子。"深遠(yuǎn)"是我們身處大山之中時(shí)最直觀的感受。《蒼嶺橫云》緊緊圍繞畫(huà)面的中軸線，通過(guò)層層推進(jìn)觀看順序，模擬我們?cè)谏街行凶邥r(shí)的視角；《云幻嵐影圖》則通過(guò)在畫(huà)面中軸線上引導(dǎo)觀眾的視線，沿著"之"字路線迂回盤(pán)旋而上；《云生大岳圖》則以一種出發(fā)后又合圍的方式，遠(yuǎn)處又出其不意地改變視角，展現(xiàn)了深遠(yuǎn)之外的平遠(yuǎn)之趣。
觀者可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，古典的"三遠(yuǎn)"已被薛亮還原為真實(shí)的觀看經(jīng)驗(yàn)、行走經(jīng)驗(yàn)，以及跋山涉水、身臨其境時(shí)的種種真切感受。視覺(jué)記憶的多重組合、疊加是他獨(dú)有的構(gòu)圖，甚至也是他營(yíng)造山水意境的標(biāo)志。在他那里，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)往往交織在一起，又生發(fā)出新的境界。所有這些蹤跡，細(xì)心的觀者均能在薛亮的山水作品中尋見(jiàn)，他最擅長(zhǎng)的就是呈現(xiàn)出前后左右遼闊空間的平遠(yuǎn)之美，他常常憑借層疊的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)群山莽莽、溪澗回轉(zhuǎn)的走勢(shì)，其中煙云之氣，浩渺蒼茫，令人頓生遼闊雄偉之感。
薛亮的山水畫(huà)脫胎于滋養(yǎng)了我們身心的傳統(tǒng)文化，他以現(xiàn)代人的視角將人類(lèi)共通的情感和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為全新的視覺(jué)語(yǔ)言，為我們提供了全新的心靈居所。為此，我們要向薛亮這些連接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)家表達(dá)謝意，正是他們的努力豐富了我們的藝術(shù)形態(tài)，保持了我們精神世界的活力。
