知識鏈接：小說的敘事（敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事手法、敘事技巧）
◇敘事視角：三種視角和四種情形。
敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。
不同的敘述視角決定了作品不同的構(gòu)成方式，同時(shí)也決定了接受者不同的感受方式。"全知全能"的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會把一切都告訴我們。"人物"敘述可以使閱讀者共同進(jìn)入角色，有一種身臨其境的真實(shí)感。"后視角"的敘述，給人無窮的誘惑力，并給人極大的想象的空間，韻味十足。各種視角都有其優(yōu)勢和劣勢，我們不能把某種視角定于一尊，而又無條件排斥另一視角。因?yàn)榕袛嘁徊孔髌返膬r(jià)值并不是根據(jù)它的敘述視角決定的，實(shí)際上，一種敘述視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。而且每一類視角在具體語境下的使用都是一種歷史現(xiàn)象，因而也都處在不斷改進(jìn)、完善之中。正因?yàn)槿绱耍爬系摹⑷缃袼坪鮽涫茇?zé)難的"全知全能"的視角，仍然有人使用，它非但沒有壽終正寢，反而在有些作家的創(chuàng)作中煥發(fā)青春。
?全知視角(零視角)，敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。這種視角可以超越一切，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同時(shí)發(fā)生的幾件事，他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動(dòng)地接受故事和講述。
①這種敘述視角最大最明顯的優(yōu)勢在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大，矛盾復(fù)雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞。
②便于全方位(內(nèi)、外，正、側(cè)，虛、實(shí)，動(dòng)、靜)地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時(shí)改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強(qiáng)化其表現(xiàn)力。
③敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。
這種敘事形態(tài)大體是封閉的，結(jié)構(gòu)比較呆板，時(shí)空基本按照自然時(shí)序延伸擴(kuò)展或改變，缺少騰挪迭宕;加之是"全知"的敘事，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使他們被動(dòng)地跟著敘事跑。
?內(nèi)視角，敘述者=人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只借助某個(gè)人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切。敘述者不能像"全知全覺"那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說。由于敘述者進(jìn)入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，它多為現(xiàn)代小說所采用的原因也恰恰在這里。
這種類型，法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特取名為"內(nèi)焦點(diǎn)敘事"。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見證人視角兩種。
主人公視角的好處在于，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實(shí)感，只要他愿意就可以袒露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話語有所夸張或自謙，讀者也許把這當(dāng)作他性格的外現(xiàn)，而不會像對待"全知"視角那樣百般挑剔質(zhì)疑。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優(yōu)點(diǎn)，特別便于揭示主人公自己的深層心理，對于其他人物，也可以從外部描寫，并運(yùn)用一定的藝術(shù)方式接觸到他們的內(nèi)心世界。
見證人視點(diǎn)即由次要人物(一般是線索人物)敘述的視點(diǎn)，它的優(yōu)越性要大于主人公視點(diǎn)。首先作為目擊者、見證人，他的敘述對于塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。其次，必要時(shí)敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價(jià)，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。它的第三個(gè)優(yōu)點(diǎn)是，通過敘述者傾聽別人的轉(zhuǎn)述，靈活地暫時(shí)改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長》中驛站長的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經(jīng)過，就是由驛站長轉(zhuǎn)敘給"我"的。第四，見證人在敘述主要人物故事的時(shí)候，由于他進(jìn)入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關(guān)系，無疑會加強(qiáng)作品表現(xiàn)人物和主題的力度，有時(shí)則會借以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。在當(dāng)代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強(qiáng)化了作品的真實(shí)性，擴(kuò)展了作品的表現(xiàn)力。
?外視角，敘述者<人物。這種敘述視角是對"全知全能"視角的根本反撥，因?yàn)閿⑹稣邔ζ渌鶖⑹龅囊磺胁粌H不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個(gè)對內(nèi)情毫無所知的人，僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的行為和語言，他無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)是極富戲劇性和客觀演示性;敘事的直觀、生動(dòng)使得作品表現(xiàn)出引人入勝的藝術(shù)魅力。它的"不知性"又帶來另外兩個(gè)優(yōu)點(diǎn):一是神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味。由于這一長處，它常為偵破小說所采用。二是讀者面臨許多空白和未定點(diǎn)，閱讀時(shí)不得不多動(dòng)腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創(chuàng)造力得到最大限度的調(diào)動(dòng)。
?敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。傳統(tǒng)的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多了起來。還有一類較為罕見的敘述視角是第二人稱敘述。除了上述三種視角之外，另一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。總起來說就是四種情形:第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述。
?第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來，還可隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。由于敘述視點(diǎn)可以游移，這種敘述也可稱作無焦點(diǎn)敘述。總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作品采用這種敘述方式的很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運(yùn)、對所有事件可完全預(yù)知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會有意無意地意識到，敘述者早已洞悉故事中還未發(fā)生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動(dòng)地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)利。
?第一人稱敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。敘述者"我"就是故事主人公，故事如同自傳，比如英國作笛福(D.Defeo，1660-1731)的《魯濱遜漂流記》、魯迅的《狂人日記》都是這樣的例子。
這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn):首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評價(jià)。這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更"透明"、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點(diǎn)透視畫法，因?yàn)橥队瓣P(guān)系的限制而有遠(yuǎn)近大小之別和前后遮蔽的情況，但也正因?yàn)槿绱瞬艜a(chǎn)生身昨其境般的逼真感覺。近現(xiàn)代側(cè)重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種方法。
?第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個(gè)角是以"你"的稱謂出現(xiàn)的。這是一種很少見的敘述視角。因?yàn)檫@里似乎強(qiáng)制性地把讀者拉進(jìn)了故事中，盡管這只是個(gè)虛擬的讀者。這里的第二人稱不過是敘述者設(shè)定的一個(gè)聽眾，與敘述視角毫無關(guān)系。故事本身的敘述視角仍然是第一稱。“你”不過是“我”的講述者。
?人稱或視角變換敘事：
在傳統(tǒng)的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。有的理論家相信視角應(yīng)當(dāng)始終如一。事實(shí)上，視角的變換并非不可以。即使在古代的敘事作品中，敘述視角的變換也不是沒的。
如《水滸傳》中"林教頭風(fēng)雪山神廟"一回寫到:忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個(gè)人閃將進(jìn)來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來。看時(shí)，前面那個(gè)人是軍官打扮，后面這個(gè)走卒模樣，跟著也來坐下。
這一段敘述顯然是從李小二的視角出發(fā)的。明末小說批評家金圣嘆在這一段后批道:"'看時(shí)'二字妙，是李小二眼中事。一個(gè)小二看來是軍官，一個(gè)小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙。"他不僅看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。實(shí)際上中國傳統(tǒng)的白話短篇小說是從"說話"(即說書)藝術(shù)中發(fā)展起來的，說話人為了吸引聽眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達(dá)到那種設(shè)身處地"說一人，肖一人" 的逼真效果。
?第五種視角（時(shí)間軌跡取代敘事視角）
時(shí)間軌跡取代了作家的視角。它不再是誰在看，而是在看之前，早已存在的。它是由獨(dú)立時(shí)間和獨(dú)立空間之間的互相作用形成的時(shí)間軌跡運(yùn)行，來完成故事的結(jié)果。
小說文本的"視角"，由無邊無際的關(guān)鍵獨(dú)立時(shí)間產(chǎn)生的時(shí)間軌跡代替，生成了故事的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)出本原世界的意義。進(jìn)而，故事從敘事視角的某一固定的單一性扁平化，向時(shí)間主導(dǎo)的多元性立體化方向發(fā)展。由此帶來敘事格局、文本呈現(xiàn)等方面的變化多端。
◇敘事結(jié)構(gòu)：
?線索結(jié)構(gòu)：
（1）以人物為線索。如魯迅作品《孔乙己》以“我”——一個(gè)咸亨酒店的“小伙計(jì)”的所見所聞為線索。
（2）以事物為線索。即所謂的“物線法”。如莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》、日本作家栗良平的《一碗陽春面》等等。
（3）以空間或環(huán)境為線索。如《祝福》“魯鎮(zhèn)”。
（4）以中心事件為線索。如奧斯特羅夫斯基的《變色龍》以警官奧楚篾洛夫處理“狗咬人事件”為中心來展開故事情節(jié)，葉圣陶的《多收了三五斗》即以“賣米”這個(gè)中心事件為線索。
（5）以時(shí)間或人物心理為線索。
?結(jié)構(gòu)構(gòu)思：
?單線型結(jié)構(gòu)：
這種結(jié)構(gòu)類型的特點(diǎn)是情節(jié)單純，線索明晰。構(gòu)成小說情節(jié)的線索只有一條，多是圍繞一兩個(gè)主要人物展開情節(jié)描寫。小說情節(jié)由發(fā)端、展開到結(jié)局乃至尾聲，依次展開，環(huán)環(huán)相扣，猶如鏈條一般。主題在完整的情節(jié)描寫和人物刻畫中表現(xiàn)出來。
例如，魯迅的《孔乙己》這篇小說以孔乙己到咸亨酒店喝酒的前后經(jīng)過為線索來展開敘事，生動(dòng)而深刻地表現(xiàn)了辛亥革命前一個(gè)下層知識分子孔乙己的復(fù)雜性格和悲慘的一生。
?復(fù)線型結(jié)構(gòu)：
這種結(jié)構(gòu)類型的特點(diǎn)是運(yùn)用明暗或主副雙線并行同時(shí)展開，能容納更為紛繁復(fù)雜的生活內(nèi)容，能更豐滿地刻畫人物形象。
例如，魯迅的小說《藥》采用明暗并行的雙線結(jié)構(gòu)模式。故事的外殼明線是華老栓一家的故事，暗線則是夏家的故事，通過華夏兩家的命運(yùn)表現(xiàn)雙重主題：群眾的愚昧和革命者的悲哀。
?輻射型結(jié)構(gòu)：
這種結(jié)構(gòu)方式的特點(diǎn)是整篇小說的情節(jié)圍繞著一個(gè)集中的“焦點(diǎn)”呈放射狀展開，它具有打破時(shí)空界限的跳躍性。其結(jié)構(gòu)形式線索是心理流程。意識流小說常用這種結(jié)構(gòu)方式。
意識流小說和"心理小說"的網(wǎng)狀情節(jié)結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)是:
1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動(dòng)的流動(dòng)過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯(lián)想、想象、感覺、直覺、印象、夢境等。
2 .作家打破傳統(tǒng)小說的時(shí)間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動(dòng)來組接素材。
3. 作者采用了心理分析、獨(dú)白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現(xiàn)手法展開敘述。
如伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，以“斑點(diǎn)”這一個(gè)象征性意象為核心的“結(jié)點(diǎn)”，連綴起六次心理猜測，來表達(dá)她對社會現(xiàn)實(shí)、對人生狀態(tài)等問題的思考。
?蛛網(wǎng)型結(jié)構(gòu)：
這種結(jié)構(gòu)方式的特點(diǎn)是整篇小說由三條以上線索互相交叉而成，盤根錯(cuò)節(jié)宛如一個(gè)蛛網(wǎng)。
例如，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》由四條線索同時(shí)展開來結(jié)構(gòu)情節(jié)：一條是以梁生寶為代表的堅(jiān)決走社會主義道路的貧下中農(nóng)的活動(dòng)線索，一條是以郭振山為代表的黨內(nèi)反對派的活動(dòng)線索；一條是以姚世杰、郭世富為代表的堅(jiān)決反對合作化妄圖恢復(fù)舊秩序的復(fù)辟勢力的活動(dòng)線索；一條是以梁三老漢為代表的“中間人物”的活動(dòng)線索。四條線索交織成一個(gè)有機(jī)的網(wǎng)。
《水滸傳》的每個(gè)主要人物都有自己的故事線索，其中的很多線索是交織在一起的，使得結(jié)構(gòu)有氣魄，生活內(nèi)容復(fù)雜豐民《戰(zhàn)爭與和平》也是如此。
《紅樓夢入情節(jié)線索繁多，互相交叉，把生活內(nèi)容的深度和廣度用蛛網(wǎng)形式組織起來。
?畫面型結(jié)構(gòu)（蒙太奇結(jié)構(gòu)）
以景物、場面為主體的畫面式情節(jié)單元的組合,即為畫面結(jié)構(gòu)。這種情節(jié)結(jié)構(gòu),在傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說中都大量存在,但其創(chuàng)作旨向、畫面特點(diǎn)和組合的具體方式卻有很大差異。傳統(tǒng)畫面結(jié)構(gòu),就其創(chuàng)作旨向而言,作家著意于通過畫面創(chuàng)造而抒情寫意。就其畫面構(gòu)成而言,是在如畫的自然環(huán)境和自然風(fēng)景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發(fā)生的空間和環(huán)境;寫人物動(dòng)作不求戲劇舞臺表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。
?淡化情節(jié)型結(jié)構(gòu)（詩體小說結(jié)構(gòu)，散文化結(jié)構(gòu)）：
有的小說，在結(jié)構(gòu)上，看不出情節(jié)線象故事性不強(qiáng)，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側(cè)重于作者情緒的抒寫。組成小說結(jié)構(gòu)的主要部分就是館結(jié)朗描寫。它用以吸引讀者的并不是生動(dòng)的信節(jié)，而是流動(dòng)的意識，對細(xì)節(jié)的精彩描繪和對感情的細(xì)致生動(dòng)的抒寫。
散文化情節(jié)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn):
一是故事情節(jié)呈現(xiàn)為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。
二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風(fēng)情的描繪,創(chuàng)造出生動(dòng)的意境,表達(dá)特定的主體情思。這似乎同于散文了,其實(shí)不然,散文所敘之事之人多是真實(shí)的,而"散文"結(jié)構(gòu)所敘之事之人之境,卻是虛構(gòu)的。"散文"結(jié)構(gòu)實(shí)際上就是采用了散文的情節(jié)形式而創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的世界。
意識流小說常用這種結(jié)構(gòu)形式。所謂無情節(jié)小說，或局部或整體地運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)形式，不注重情節(jié)，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。
又如張潔的《愛，是不能忘記的》，使情緒貫徹全篇，成為組織小說材料的無形線索。
?突轉(zhuǎn)式結(jié)構(gòu)（歐?亨利結(jié)構(gòu)）
突轉(zhuǎn)式結(jié)構(gòu)，在結(jié)尾處情節(jié)突然向相反方向轉(zhuǎn)變，揭示真相，而這個(gè)真相通常都出人意料，但由于前面的情節(jié)早已埋下伏筆，照應(yīng)前面的情節(jié)，一切又都在情理之中，從而增加小說情節(jié)的生動(dòng)性。
歐?亨利的小說在藝術(shù)處理上的最大特點(diǎn)就是它們的"意外結(jié)局"，只有到了最后一刻，"謎底"才最終解開，情節(jié)的發(fā)展似乎明明朝著一個(gè)方向在發(fā)展，結(jié)果卻來個(gè)出其不意。這意外的結(jié)局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結(jié)局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂"帶淚的微笑"，即"歐·亨利式結(jié)尾"。
?“延遲”式結(jié)構(gòu)：
作者竭力給故事、人物、讀者的心理設(shè)置障礙，又不使讀者覺得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環(huán)扣一環(huán)，實(shí)現(xiàn)小說的結(jié)構(gòu)張力。如希區(qū)柯克。
?象征結(jié)構(gòu)：
象征性情節(jié)結(jié)構(gòu),即全部情節(jié)單元緊緊圍繞著某個(gè)形而上的抽象理念——意識、觀點(diǎn)、思想、感覺——而展開和進(jìn)行,理念是情節(jié)的內(nèi)核,是情節(jié)片斷之間的連接線索。
加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時(shí)期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安憶的《墻基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象征結(jié)構(gòu)作品。
象征性情節(jié)結(jié)構(gòu)小說的藝術(shù)特點(diǎn)如下:
1.象征涵義凝聚著所有的情節(jié)單元,貫穿著整個(gè)形象體系。當(dāng)然,其中大部分小說外觀上還有情節(jié)的時(shí)間線索,但是就小說的審美價(jià)值而言,如果僅僅從線式情節(jié)的角度去理解,那么這些小說的意蘊(yùn)將黯然失神,甚至蕩然無存。
2. 象征形象具有完整性和生動(dòng)性。從創(chuàng)作過程來看,是象征涵義凝聚和貫穿了形象和情節(jié),但從成品看,又是形象和情節(jié)暗示和表現(xiàn)著象征涵義。所以,作家在賦以小說象征涵義時(shí),仍然致力于形象完整性和生動(dòng)性的描寫。
3. 情節(jié)過程簡明、清晰。因?yàn)樽髡咦非蟮氖抢砟畹母形?而不是情節(jié)和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動(dòng)性的特征,故事情節(jié)也可以是完整的,但情節(jié)過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜,甚至于有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時(shí)間地點(diǎn),以便讓象征涵義不被情節(jié)枝蔓所遮蔽而突現(xiàn)出來。
4. 象征形象具有大幅變形的特點(diǎn)。象征情節(jié)結(jié)構(gòu)中的形象一般是經(jīng)過了大幅度變形處理的,因?yàn)橹挥懈叨瓤鋸垬O度變形的形象,其象征性質(zhì)才更為強(qiáng)烈,形而上的理念才更利于傳達(dá)。
?板塊型結(jié)構(gòu)：
這類形式結(jié)構(gòu)的小說不是嚴(yán)格按照情節(jié)發(fā)展的順序來展開，而是把表面上互不相關(guān)的事件、人物、場景分別羅列，形成一個(gè)個(gè)相互獨(dú)立的"板塊"。板塊型結(jié)構(gòu)的小說在審美內(nèi)涵上不是各"板塊"之間的機(jī)械相加，其整體意蘊(yùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出各部分之和而顯得意味深長。代表作如法國作家普魯斯特的《斯萬的愛情》。
◇敘事方式：
分為五種：順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘和平敘。
?順敘：
順敘能按某一順序（時(shí)間或空間）較為清楚地記敘。
先發(fā)生的先寫，后發(fā)生的后寫，借以展開整個(gè)事件的來龍去脈，講清事情的前因后果。
順敘也有四種方法：
①按事情的發(fā)展變化過程，進(jìn)行敘述。
②按時(shí)間推移，也就是按時(shí)間的先后順序，進(jìn)行敘述。
③按地點(diǎn)的變化，即空間位子位置的變換，進(jìn)行記敘。
④按事情的發(fā)展過程，由易到難，由淺入深地進(jìn)行敘述。
這樣寫，能順理成章反映事件的發(fā)展過程和本來面貌，符合人的認(rèn)識規(guī)律，容易接受和理解。 這是一種最基本的、最常見的敘事方法，占敘事文章的大多數(shù)。這種按時(shí)間的先后次序來敘述事情，跟事件發(fā)生的實(shí)際情況相一致，作者容易把握，讀者容易理解。
順敘法運(yùn)用得好，可使文章的層次、結(jié)構(gòu)與事件的發(fā)展過程同步。讀起來?xiàng)l理分明，有頭有尾，脈絡(luò)清晰。
如歐·亨利的短篇小說《警察與贊美詩》開頭就這樣寫道：
“索比急躁不安地躺在麥迪遜廣場的長凳上，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。每當(dāng)雁群在夜空中引頸高歌，缺少海豹皮衣的女人對丈夫加倍的溫存親熱，索比在街心公園的長凳上焦躁不安、翻來復(fù)去的時(shí)候，人們就明白，冬天已近在咫尺了。”
?倒敘：
倒敘就是將事情的結(jié)局或某個(gè)最重要或最突出的片斷提到前面敘述，然后依“自然時(shí)序”進(jìn)行敘述。倒敘并不是由“尾”至“頭”的整個(gè)的逆敘，而是局部的“倒插”。
一般說來，情節(jié)曲折、復(fù)雜的事情才須倒敘，如果中心明確，材料簡單，事情發(fā)生的時(shí)間較短，就不必用倒敘。
倒敘時(shí)要交代清楚起點(diǎn)。倒敘與順敘的轉(zhuǎn)換處，要有明顯的界限，還要有必要的文字過渡，做到自然銜接。特別要注意，不要無目的地顛來倒去，反反復(fù)復(fù)，使文章的眉目不清。
倒敘有三種方法：
①把事情的結(jié)局,提前講出。這就是“因果倒置”，造成懸念；
②把事情最精彩、最緊張的片段,寫在前面，以先聲奪人，扣人心弦；
③追憶往事，交代背景。
如馬爾克斯的作品《百年孤獨(dú)》就是一部典型的采取倒敘開頭的作品：
“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時(shí)，馬孔多是個(gè)二十戶人家的村莊，一座座土房都蓋在河岸上，河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑、潔白，活象史前的巨蛋。”
開篇倒敘，設(shè)置懸念，會先聲奪人，能引起讀者的興趣。
采用倒敘的情況一般有三種:
①為了表現(xiàn)文章中心思想的需要，把最能表現(xiàn)中心思想的部分提到前面，加以突出；
②為了使文章結(jié)構(gòu)富于變化，避免平鋪直敘；
③是為了表現(xiàn)效果的需要，使文章曲折有致，造成懸念，引人入勝。
①采用倒敘的方法，能增強(qiáng)文章的生動(dòng)性，使文章產(chǎn)生懸念，更能引人入勝，同時(shí)也可以避免敘述的平板和結(jié)構(gòu)的單調(diào)。
②采用倒敘應(yīng)從內(nèi)容和形式的需要出發(fā);或?yàn)榱吮磉_(dá)主題的需要，或?yàn)榱私Y(jié)構(gòu)變化的需要或?yàn)榱嗽斐蓱夷睿巳雱伲鸬教厥獾谋磉_(dá)效果。
③
?插敘：
插敘就是在敘述中心事件過程中，插入一些與主要情節(jié)有關(guān)的內(nèi)容，然后再接敘原來的事情。
插入的內(nèi)容為了對主要情節(jié)起補(bǔ)充、襯托的作用，使中心思想更加鮮明；對主要情節(jié)或中心事件做主要的鋪墊照應(yīng)，補(bǔ)充說明，使情節(jié)更加地完整，結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)密，內(nèi)容更加充實(shí)豐滿。然后，接著原來的線索，繼續(xù)敘述的方法。
如名篇《同志的信任》中，插敘部分這樣寫道：
“方志敏同志是紅軍第十軍的領(lǐng)導(dǎo)人，中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會委員……由于叛徒告密，方志敏同志不幸落到敵人的手里。國民黨兵士認(rèn)定他是個(gè)當(dāng)“大官”的人，身邊想必帶著很多錢。他們威脅他，搜索他，結(jié)果卻連一個(gè)銅元也沒有，失望之余，就搶走了他的懷表和鋼筆……”
這部分交代了方志敏同志被捕入獄的原因，與上文魯迅收到他的信相呼應(yīng)，又開啟了下文魯迅悲壯赴身精神的表達(dá)。運(yùn)用插敘，可以起到補(bǔ)充主要事件或襯托主要人物的作用，可使文章的結(jié)構(gòu)，避免呆板、拘謹(jǐn)，使行文起伏多變。
在記敘的過程中，由于表達(dá)的需要，暫時(shí)中斷敘述，并不會改變?nèi)闹行模迦肓硪粋€(gè)或幾個(gè)與中心事件有關(guān)的情節(jié)或事件的敘述方式，叫插敘。
指向情節(jié)的作用：
(1)對主要情節(jié)起補(bǔ)充襯托的作用；有時(shí)會起到解釋說明的作用，使結(jié)構(gòu)緊湊；
(2)使文章脈絡(luò)清晰，使情節(jié)更加完整；
(3)讓文章結(jié)構(gòu)富于變化，避免平鋪直敘；
(4)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，為下文作鋪墊；
指向主題內(nèi)容的作用：
(5)補(bǔ)充說明了有關(guān)文章的具體內(nèi)容，豐富文章內(nèi)容；
(6)或交代細(xì)節(jié)，從而突出主題，深化（升華）主題；
指向人物形象性格特點(diǎn)的作用：
(7)有助于情節(jié)的展開，刻畫人物性格，補(bǔ)充背景材料，使人物形象生動(dòng)完整，突出其某個(gè)特點(diǎn)。
插敘方式有三種：
①直述式，就是不借助作品中的任何人的口述或聯(lián)想，直接在文中插敘一件事，多用"原來"、"過去"這些表時(shí)間概念的詞來引入插敘部分。通過作品中的人物自己或旁人的語言(像對話、獨(dú)白等)來進(jìn)行插敘。
②聯(lián)想式，就是通過作品中人物的聯(lián)想引起插敘部分，通過人物的回憶、思念、想象等心理活動(dòng)來進(jìn)行插敘。
③轉(zhuǎn)述式，即借助作品中人物的敘說進(jìn)行插敘。這種方式往往用"聽人說"、"據(jù)說"、"有人說"等引入插敘。如作者直接插進(jìn)來進(jìn)行敘述、介紹、說明，或通過作品中的人物所見所聞所感和親身經(jīng)歷來進(jìn)行插敘。
?補(bǔ)敘（追敘）
補(bǔ)敘是指在敘述過程中，用少量文字，對人物、事件，作簡短的補(bǔ)充說明。或者是基本事件，已經(jīng)交代清楚，后面再對某一情節(jié),作個(gè)補(bǔ)充說明。
文章有時(shí)根據(jù)內(nèi)容的需要，要對前面所寫的人或事作一些簡短的補(bǔ)充交待，這種寫法通常叫補(bǔ)敘。
如冰心《小橘燈》的結(jié)尾部分：
“我的朋友已經(jīng)回來了，看見我提著小橘燈，便問我從哪里來。‘從……從王春林家來。’她驚異地說：‘王春林，那個(gè)木匠，你怎么認(rèn)得他？去年山下醫(yī)學(xué)院里有幾個(gè)學(xué)生，被當(dāng)作共產(chǎn)黨抓走了，以后王春林也失蹤了，據(jù)說他常替那些學(xué)生送信…’”
通過“我的朋友”的話做了兩處補(bǔ)敘：一是山下醫(yī)學(xué)院的幾個(gè)學(xué)生“被當(dāng)作共產(chǎn)黨抓走”，一是小姑娘的父親“常替那些學(xué)生送信”。這些補(bǔ)敘交代了小姑娘的爸爸王春林的去向和身份，揭示了小姑娘性格形成的家庭背景和社會基礎(chǔ)。
插敘與補(bǔ)敘的根本區(qū)別在于：
插敘插入的是基本事件之外的有關(guān)情況，去掉它并不影響事件本身的完整性；
補(bǔ)敘補(bǔ)入的則是基本事件發(fā)展之中的有機(jī)環(huán)節(jié)，去掉它會影響事件本身的完整性。
此外，補(bǔ)敘可以在篇中，也可以在篇末，而插敘只能在篇中，不能在篇末。
補(bǔ)敘的技巧是在前面的敘述中，有意地省略某些情節(jié)或細(xì)節(jié)，故意設(shè)置出人意料的疑團(tuán)，待到最后，再用補(bǔ)敘道破。
?平敘，就是平行敘述，即敘述同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)所發(fā)生的兩件或兩件以上的事。俗稱“花開兩朵，各表一枝”（指敘述兩件或多件同時(shí)發(fā)生的事）使頭緒清楚，照應(yīng)得體。 在寫較長小說時(shí)才用得上。
平敘有兩種方式:
一種是"花開兩朵，各表一枝"，即先說甲的事，再說乙的事，兩邊都交待清楚；
一種是時(shí)而說甲，時(shí)而說乙，按照情節(jié)發(fā)展的需要輪番敘述，使讀者對甲和乙的命運(yùn)都處于關(guān)心的狀態(tài)中。
這個(gè)我還要舉《人民的名義》的例子：《人民的名義》中有三條線索，它們分別是：
以李達(dá)康為代表的60后官員上層生活；
以侯亮平為代表的70后繼承者的中層生活；
以鄭勝利為代表的80、90后平民的青年生活。
這三條主線并行不悖，同時(shí)發(fā)生。到最后又匯總在一起。
◇敘事手法：九種常見敘事手法。
?(一)"橫切懸念，倒敘事件”法?
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團(tuán)，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。
如1964年7月5日《湖北日報(bào)》發(fā)表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：
夜，墨黑，伸手不見五指。我(即文中主角)到 一個(gè)生產(chǎn)大隊(duì)去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電 ，真是把人急壞了。就在這時(shí)，我碰到一個(gè)社員，恰恰住在我要去的大隊(duì)，就把我引去了。沿途，他一會說：“同志，注意，前頭有條溝!"一會，又指點(diǎn)我：“同志，注意左邊是口 塘!"最后，進(jìn)了村，又指著一條巷子說：“里面住著咱們隊(duì)長，他會招呼你的。”可第二 天清早，我從隊(duì)長屋里出來，看到一個(gè)強(qiáng)壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了? 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎?"……
看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個(gè)瞎子嗎?為什么能那么利索地 引 人走夜晚呢?為什么他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢?這就叫作“切入懸念”，下面就等 著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。
?(二)"意料之外，情理之中”法?
世界藝術(shù)大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創(chuàng)造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預(yù)料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”(引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書)，這就告訴我們，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節(jié)，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發(fā)展合拍，合乎客觀規(guī)律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當(dāng)然。
如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點(diǎn)。
小說是敘述美國圣誕節(jié)這一天，一對恩愛夫婦準(zhǔn)備互贈禮物，并都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個(gè)祖?zhèn)鞯慕鸨恚珱]有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，并用賣金發(fā)的錢去買表鏈。丈夫呢?看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖?zhèn)鞯摹⒁恢卑殡S在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結(jié)果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長長的金發(fā)沒有了!夫妻倆只好凄然相對而笑。
在這里，盡管有對故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統(tǒng)統(tǒng)在情理之中。因?yàn)樗麄兎蚱薅鲪郏^了對“金發(fā)”、 "表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結(jié)局。
?(三)"淡化情節(jié)，形散神聚”法?
這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。
如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農(nóng)村的一個(gè)小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時(shí)，她總是挽個(gè)籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗 。這個(gè)時(shí)候，一個(gè)賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個(gè)小女孩 舍不得。老漢便常常免費(fèi)敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個(gè)老漢算了。她對此并不怎么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事。可她——這個(gè)小小的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時(shí)，卻在村頭等著，等著……
她在等什么呢?僅僅是為了吃老漢的糖嗎?不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的“情結(jié)”文體。
?(四)"一箭雙雕，一點(diǎn)兩面”法?
作者在寫小說中，似導(dǎo)戲的導(dǎo)演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導(dǎo)演會利用這個(gè)“道具”，不只讓一個(gè)角色，而使許多角色與這個(gè)“道具”有關(guān)系；不只讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個(gè)“道具”打交道。這樣，就可以從這個(gè)“道具”身上挖掘人物心靈世界，揭露生活本質(zhì)，完成作者在這發(fā)現(xiàn)上的美學(xué)思想。
當(dāng)代英國作家斯丹·巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個(gè)道具。作者就利用這個(gè)道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進(jìn)一套衣服里，然后讓她的仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個(gè)窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達(dá)到了，證明窮人窮得卑劣、下流，而她自己才是高尚的。
你看，作者利用這個(gè)道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現(xiàn)了 世界窮人物質(zhì)的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個(gè)世界人與人之間的關(guān)系是多么殘酷!這篇小說的結(jié)尾是：弗斯戴克太太經(jīng)過一番艱苦的思想斗爭后， 總算沒用這個(gè)“設(shè)下圈套”的錢。當(dāng)馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。
?(五)"偶然中必然，必然中偶然”法?
小說作者要學(xué)會在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱 藏著的必然性，學(xué)會在寫小說時(shí)運(yùn)用這種偶然中的 必 然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)意義。
如法國小說《項(xiàng)鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運(yùn)用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個(gè)上流社會的晚會時(shí)，向她的女友借了串項(xiàng)鏈配戴。當(dāng)晚，這項(xiàng)鏈加上她的美貌，確實(shí)讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項(xiàng)鏈。為了賠償這項(xiàng)鏈，她不得不承受經(jīng)濟(jì)上的壓力。經(jīng)過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項(xiàng)鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚摹Ｕ媸且灰癸L(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。
這“夢項(xiàng)鏈”→“借項(xiàng)鏈”→“失項(xiàng)鏈”→“賠項(xiàng)鏈”→“還項(xiàng)鏈”→“假項(xiàng)鏈”的一系列情節(jié)，節(jié)節(jié)都 隱 蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。
?(六)"銀絲串珠，數(shù)點(diǎn)一線”法?
當(dāng)今現(xiàn)代派小說家面對某些人的精神危機(jī)，產(chǎn)生了恐懼感。于是他們常常用荒誕的、超現(xiàn)實(shí)的、生活中還沒出現(xiàn)的、純粹主觀想象的“抽象”物于以編織描繪——以反映他們的世界觀 。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細(xì)讀，會發(fā)現(xiàn) ，這些小說內(nèi)部是互為聯(lián)系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為“銀絲串珠，數(shù)點(diǎn)一線”吧。
如美國作家亨利·斯萊薩寫的短篇小說《……以后》。它是反映核戰(zhàn)爭恐怖， 談世界進(jìn)行核大戰(zhàn)以后的情況。核大戰(zhàn)如今沒有發(fā)生，如何描繪?現(xiàn)代派的作家就用他們打 碎當(dāng)代世界的“碎片”，主觀荒誕地串起來敘述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 師”、“商人”、“酋長”。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯(lián)系，似乎風(fēng)馬牛不相及。但“博士”段講的是——他原來教《記憶學(xué)》，訓(xùn)練學(xué)生養(yǎng)成完美的記憶，已出版了六本這方面的專著。可核戰(zhàn)爭后，他失業(yè)了，人們再不要記憶了，核戰(zhàn)慘狀令人不敢回憶!所以 ，他只好改教“速成課程”——“如何忘記”。“律師”段講的是：過去的殺人犯是要判極刑的，但核戰(zhàn)后，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人犯現(xiàn)在的極刑是：與18個(gè)女人結(jié)婚，使他妻子的總數(shù)達(dá)到31個(gè)。“商人”段講的是：原來他 以為核戰(zhàn)后，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個(gè)優(yōu)生學(xué)教授對他說，由于原子輻射，變種生育—一個(gè)孩子有兩個(gè)頭，已經(jīng)接近生育總數(shù)的65%，所以，包括帽子的服飾用 品會逐漸暢銷，供不應(yīng)求。商人也就放心了。“酋長”段講的是：幾個(gè)文明的白種人跑到一個(gè)很遠(yuǎn)的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個(gè)儀器—一個(gè)開著小口的金屬物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它會發(fā)出聲響。這些白人與島上的土著酋長見面后，就用這儀器試驗(yàn)：當(dāng)時(shí)，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫 。白人大喜，請求留下。可白人進(jìn)村后，酋長下令把他們殺掉，并與部下吃了他們的肉，結(jié)果染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能幸免了。
這四段無連貫的情節(jié)，堪稱“筆斷意不斷”，藕斷絲連，以四個(gè)不同的荒誕側(cè)面，反映了世界一些階層在核戰(zhàn)爭后的心態(tài)。現(xiàn)代派作家就是這樣把當(dāng)代與未來采用他們的人生觀穿起 來了。
?(七)"明線暗線——雙環(huán)連套”法?
這種小說技巧是運(yùn)用文中兩個(gè)一明一暗的線索，平行交叉，雙環(huán)連套，從一個(gè)人物引出一個(gè)人物，從一個(gè)故事引出一個(gè)故事，不僅使兩個(gè)人物、兩個(gè)故事發(fā)生密切的關(guān)系，而且不斷豐富人物性格，推動(dòng)主題思想深化。
如魯迅寫的小說《藥》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，并匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑“藥” 并沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結(jié)成雙 環(huán)連套——在本文結(jié)局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯(cuò)落地挨在一起，小栓的母親、夏瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……
《藥》的主題：“愚昧的群眾享用革命者的鮮血，不是醫(yī)治病苦的良藥；資產(chǎn)階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良藥。”就自然而然地從墳地里奔出來了。
?(八)"欲揚(yáng)先抑”和“欲抑先揚(yáng)”法?
這種創(chuàng)作技巧是，作者把自己準(zhǔn)備著力表現(xiàn)的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而準(zhǔn)備貶低的人物，則不妨先讓他“威風(fēng)威風(fēng)”，然后，讓他從“威風(fēng)嶺”上掉下來，便“摔”得更慘。這里，先看看“欲揚(yáng)先抑”的典型例子，它就是馬烽寫的《我的第一個(gè)上級》。
小說中的主要人物是縣農(nóng)建局的田副局長。從表面看，這個(gè)老田衣冠不整，披個(gè)爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個(gè)領(lǐng)導(dǎo) 樣子。可隨著作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險(xiǎn)過程中，熟諳全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴(yán)重的關(guān)節(jié)炎，身先士卒 地帶頭在大風(fēng)大浪中搏斗，一直到戰(zhàn)勝險(xiǎn)情才收兵!
作品正是運(yùn)用“先抑后揚(yáng)”的手法，塑 造了一個(gè)活生生的社會主義英雄人物。
而“欲抑先揚(yáng)”的例子，各類小說中都有，象《水滸》中的"武松醉打蔣門神”，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強(qiáng)的人都不是他的對手，這是”先揚(yáng)“，可武松一出場，幾個(gè)回合，蔣門神就趴下了：一方面襯托了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質(zhì)揭露無遺。這兩種寫法常常是交叉使用，互輔互補(bǔ)。
?(九)"盆中藏月，以小見大”法?
用這個(gè)技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節(jié)相對來講也比較平淡。但如何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得“盆中藏月，以 小見 大”了。
下面是作家葉文玲用此法結(jié)構(gòu)的《藤椅》簡介：一個(gè)中學(xué)教師楊健，領(lǐng)回了學(xué)校發(fā) 給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之后，大家想，新藤椅往哪兒放呢?這個(gè)三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現(xiàn)在是連一把椅子也擠不進(jìn)去了。于是，老楊只好 婉惜地將藤椅退給學(xué)校。
看，這個(gè)作品，一無傳奇色彩，二無復(fù)雜的情節(jié)，就這么平凡人小事，就這么平鋪直敘，就這么淡淡然，凄凄然……但它確實(shí)震撼了讀者的心!解放三十年了，一直勤勤懇懇干教育事業(yè)的楊老師一家，為什么還窩在蝸牛似的小房里?!誠然，是“四人 幫”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散發(fā)的精神污染……除此之外，我們是不是應(yīng)該 清醒清醒，盡快地、實(shí)實(shí)在在地清除這些“愚民”的余毒和“白卷”的偏見!讓藤椅、還有 比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢?!大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小見大，一葉報(bào)春，就看作者運(yùn)用此法的功力了。
◇敘事技巧
基本技巧有照應(yīng)、伏筆、過渡、鋪墊、點(diǎn)題等。
常用技巧有懸念法、誤會法、對比法、突轉(zhuǎn)法、抑揚(yáng)法等。
(1)懸念：是作者為了激活讀者的“緊張與期待的心情”，在藝術(shù)處理上采取的一種積極手段。通俗地說，它是指在小說的敘述中先設(shè)置一個(gè)謎面，藏起謎底，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候再予以點(diǎn)破，使讀者的期待心理得到滿足。懸念的主要作用是吸引讀者關(guān)注，引人入勝。
(2)照應(yīng)：是篇章間的伏筆照應(yīng)，又叫呼應(yīng)。照應(yīng)能使情節(jié)連貫，脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)緊湊。
(3)伏筆：作者對將要在作品中出現(xiàn)的人物或事件,預(yù)先作的提示或暗示。伏筆用得好，可使全文前后呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)發(fā)展更合理，前因后果更分明。
||張本：作為伏筆而預(yù)先說在前面的話，為事態(tài)的發(fā)展預(yù)先做的安排。
(4)鋪墊：也稱鋪敘襯墊,它是為了襯托主要人物或事物而鋪敘另外的人物或事物以做襯墊。運(yùn)用鋪墊寫法是為了蓄積氣勢，突出文章主旨。指在矛盾沖突發(fā)展到一定階段，有意識地加以控制，不使它一觸即發(fā)，草草結(jié)束，而是延緩它的總爆發(fā)，借以渲染蓄勢，使總爆發(fā)更有力度的寫作手法。
||蓄勢是暗（引而不發(fā)），最后才“抖包袱”；鋪墊是明（水到渠成），最后“主角閃亮”。
(5)對比：把兩種對立的事物或者同一事物的兩個(gè)不同方面放在一起相互比較。對比的作用一般是渲染氣氛、表現(xiàn)人物或突出主題。
(6)襯托：描繪某一事物來表現(xiàn)另一事物的藝術(shù)手法。它分為正襯和反襯兩種。襯托可以使文章更生動(dòng)，人物、事物形象更突出，主題更鮮明。
(7)抑揚(yáng)：對寫作對象或欲揚(yáng)先抑或欲抑先揚(yáng)，然后陡然一轉(zhuǎn)，出乎讀者所料，從而使文勢曲折多變，使文章產(chǎn)生峰回路轉(zhuǎn)、跌宕起伏的效果，增強(qiáng)作品的可讀性。
(8)突轉(zhuǎn)：在小說結(jié)尾部分，作者常常采用突轉(zhuǎn)的方法形成情節(jié)的某種“巧合”、某種意料之外的反轉(zhuǎn)，或者是人物性格的“急劇改變”。這種突轉(zhuǎn)常收到意料之外、情理之中的效果，對表現(xiàn)小說主旨起到畫龍點(diǎn)睛的作用。
(9)深化：在原來預(yù)定的主題上，更進(jìn)一步擴(kuò)展、延伸、深入、豐富主題的內(nèi)容和含義，從程度上不斷加深，從方式上不斷凸顯，一般是以反顯正。
