每次打開昆曲的播放頁面的時候，我的內心都默默發出感嘆：能讓一個姿色不甚過人的女子擁有如此顰蹙傾城的風姿，恐怕也只有昆曲這些戲曲藝術了吧。然而，我們卻不能從上面這句話中斷章取義得出“昆曲成就昆曲演員”這個有失偏頗的結論。其實，在欣賞了幾折精美絕倫的昆曲之后，我也曾產生過想要學習昆曲的念頭，所以找了一些書來看，卻在理論技術層面就被嚇了回去。就說說他們的基本功——“三絕”境界：字清，腔純，板正。至于昆曲中的念白，雖不似唱詞伴以音樂，但它的出字收韻、輕重緩急和唱字卻并無二致。即明代曲家王驥德《曲律》中說過的：“念白‘雖不是曲，卻要美聽?！?/p>

但我覺得，即使他們的昆曲的基本功如此不易習得——唱要“字清、腔純、板正”，念要“美聽”，卻仍然處在技術層面。僅僅只是掌握這些，他們只是和宮廷畫師一樣的匠人，作品空有華麗皮毛卻缺少可以打動人心的靈魂。觀眾總是貪心的，他們固然會贊賞藝人優秀的天賦和苦練而成的唱念技術，但他們并不會因此滿足，因為他們進劇場并非單單為了欣賞演員的技術，他們需要的其實是藝術的感染。

其實，早在清代，昆劇理論家便對高超的昆曲藝術家的表現進行過較為透徹的分析，剖析了他們之所以成為“家”而非“匠”的原因：表演藝術其實是拒絕再現生活的。不知道我的理解是否有失偏頗，但每次提到這里我總是想到朱光潛在他的美學著作里詳細講述過的“審美距離說”，距離觀眾太近的生活往往會因為太熟悉而失去了欣賞美的能力。昆曲的敘述和表現除了要借助戲服和色彩濃艷的妝容之外，藝術家本身的表現能力也是功不可沒的。他們借助代代口耳相傳的表演程式來實現從技術層面向藝術層面的飛躍，從而達到感染觀眾的效果，而生活的真實也只能通過這種技術向藝術的轉化才能表現于寫意化了的舞臺上。

清代的《梨園原》曾列舉出了“辨八形”、“分四狀”、“眼先引”等八種藝人必須掌握的身段法則，稱之為“身段八要”，并且在它的剖析中，揭示了由技術向技術層面飛躍的要領，即：將內心體驗到的感情外化為表演程式的要領，以舞蹈化了的虛擬程式表達角色內心感情世界。在我看來，這類似我們所說的身心合一，肉體學會聽從內心的聲音，達到了一種真正的溝通的境界。

說到這里，前面的問題便迎刃而解，沒有技術的藝術固然無法稱為藝術，但僅僅只有技術的藝術更是徒有其名。每一個能留名的昆曲演員，都是一個個富有創造性和藝術感染力的靈魂。他們力求賦予表演程式以活潑的感情生命，而絕不會單純地表演程式。如果說最初是昆曲塑造了他們，那么到最后，是他們充盈了昆曲，給昆曲以涓涓前流的活力。

而在課堂上老師也曾為我們解答過一個困擾我很久的問題：為什么中國戲曲的布景如此簡單，甚至聊勝于無，這與西方歌劇華美精致的舞美又構成了一個東西方的鮮明對比。那么到底是為什么，又一次讓東西方音樂劇作演出的舞美如此大相徑庭？

起初我百思不得其解，后來去圖書館翻了很多書，仍未找到答案，便又靜下心回頭去看了幾折戲，心里卻漸漸有些開朗了。古代昆曲是作為一種富貴人家閑時的消遣而生存的，固然有幾家固定的劇院，更多的卻是隨時聽候門閥大家的召喚，隨時入園進行私人演出。而這便要求行動的便捷性，也許在層層淘汰下，布景等道具就成了最先最拋棄的行李。從一些現存的古建筑中我們也可以看到，那時的家庭戲臺是很小的，這無形中又促進了昆劇舞美的簡化。演出過程中，空曠的戲臺可以隨著劇情推進隨時轉換成不同的劇情地點。漸漸地，一切場景均由演員通過表演創造，不依靠布景和燈光。

而古戲臺的極度簡化將觀眾的注意力完全集中到了演員身上，這從某些程度上又迫使藝人在字正腔圓上下功夫，用苦心創造藝術真實性。

但是正如老師所說，戲臺簡化雖然賦予了藝人發揮表演天才的廣闊空間，促進了昆曲演唱藝術的發展和傳播，但這絕不是優點，而是缺陷，因此我國布景藝術長期停滯不前。對此我們應該辯證對待，看得到昆曲藝術家的適應性，看得見東西方歌舞表演的不同走向的根源。