摘要：另一種觀看正在悄然進行，只是你身處黑暗中無法看見而已，他們在詩性敘事的電影中，進入一種凝視與冥想的狀態，極力捕捉畫面本身流動的韻律，隨著情趣盎然、富有詩意、賞心悅目的景觀和物件想象、思考、律動，就像破解小說《城堡》中的片段，就像攫取詩集《陌生人請看》中的意象，他們像強盜潛入擺放藍寶石的梳妝臺的臥房，眼睛發射異樣的神采。
一
好電影挑選觀眾，就像好詩好小說挑選讀者。
今天好電影并不比好詩好小說多，但電影總比詩歌小說來得熱鬧。一部大電影的誕生，總會伴隨一場夏雨前雷鳴電閃般的宣傳攻勢，而大眾又心太軟，總被廣告、片花、軟新聞、明星噱頭騙進影院。只是，真正的好電影像好詩好小說一樣，不太好懂（好電影也不需要那么多人弄懂），等普通大眾在影院發現自己像傻子，眼睛、耳朵、身心都不管用時，就開始大大咧咧地罵起來，畢竟，他們自以為是花錢來享受的大爺，而不是來受虐的。不好懂的電影挨了普通觀眾的罵，而太好懂的電影又在挨精英觀眾的罵，罵它們爛俗、媚俗、沒有藝術節操。
有多少觀眾，大概就有多少種觀看。不同階層的觀眾觀看同一部電影，對電影藝術、影像敘事及導演語言的理解，必然千差萬別，各有所持。凡夫俗子看電影就像看新聞、相聲、段子，追求故事、刺激、娛樂；而少數精神貴族卻注重電影藝術的本質：影像藝術性、文學性、批判性，人物角色塑造，以及其對時代精神的呈現；更加復雜的道德、更加模糊的性格、更加纖細的人物形象才是他們想要觀看到的。一部分人認為精彩絕倫的電影，另一部分可能認為無趣至極。為此，審美不僅存在偏見，更允許包容偏見，尤其是專業性偏見，正如波蘭導演克利斯托夫·基耶斯洛夫斯基所說：“我拍攝電影大概是出于自己的抱負。真的，每個人都是為自己拍攝電影的。”
企圖平衡各具形態各有所指的審美差異性，是每部商業電影重點琢磨的問題，而真正專注電影精神層面的導演，他們的審美指向從來都是自覺地挖掘內在世界的影像投射，直覺、主觀、獨特，與那些迎合大眾的、庸俗的電影，氣質上完全迥異。為此，俄羅斯電影導演安德烈·塔可夫斯基告誡后輩：“導演更深入探討他們所關心的范疇。忠實的觀眾與受歡迎的導演始終并存；因此，不必考慮所謂受觀眾歡迎與否的問題——如果我們視電影為藝術，而非娛樂。事實上，擁有大眾品位的東西，應稱之為大眾文化，而非藝術。”
二
電影作為第七藝術，既是空間的，又是時間的，它離不開故事性、戲劇性、影像性等要素，但究其根本，文學性才是其基礎。作家孫甘露在談論電影和文學的關系時提出一個概念，“從修辭的角度來講，電影是一種二級文學，文學是一種二級電影”。
基耶斯洛夫斯基講了個小故事。一九九三年，他在華沙過圣誕節，無意間在書攤上發現了一本辛波斯卡（對，就是那位獲得諾貝爾文學獎的波蘭女詩人）的詩集，他買了下來，準備送給一位朋友。盡管都是波蘭人，他和辛波絲卡卻從未碰過面，也不知道他們是否有共通的朋友，但在詩集中，他意外地發現，《一見鐘情》這首詩所表達的意念和他的電影《紅》十分相近。于是，他決定自己留下這本詩集。
經不住好奇心的驅使，我在看完電影《紅》之后，立刻找出辛波斯卡的詩出來讀。奇怪的事情發生了。那些電影中似懂非懂的情節，被辛波斯卡的詩句一下子就點撥清楚了；而每句詩又能從電影中找到合乎情境的畫面。電影的結尾與詩歌末句意象驚人一致，“每個開始/畢竟都只是續篇，/而充滿情節的書本/總是從一半開始看起。”難怪，基耶斯洛夫斯基先生將詩集留了下來。
基耶斯洛夫斯基的電影從來都不太好懂。他說，“在我的電影中，事情很少是直接說出出來的。通常是最重要的事情發生在幕后，你看不見它。它可能體現在演員的表演中，也可能不在其中；你可能感覺的到，也可能感覺不到。”但這無礙眾多影迷喜歡他的電影，因為我們真實的生活也是這個樣子，有些東西我們能感覺得到，太多東西我們卻無法感覺得到。
辛波絲卡在諾貝爾文學獎授獎致辭《詩人與世界》中說：“在不必停下思索每個字詞的日常言談中，我們都使用‘俗世’、‘日常生活’、‘事物的常軌’之類的詞匯……但在字字斟酌的詩的語言里，沒有任何事物是尋常的或正常的——任何一塊石頭及其上方的任何一朵云；任何一個白日以及接續而來的任何一個夜晚；尤其是任何一種存在，這世界上任何一個人的存在。”不妨假設一下，如果從談論詩人的角度來談論導演，從解讀詩的角度來解讀電影，從捕捉語言的角度來捕捉影像，我們對電影所表達的、所詮釋的東西，就不僅僅是觀看所得，還有，至少還有一些憑借身心才能感覺到的、視聽之外的、無法言表的東西。
三
好電影始終難以擺脫其文學性。這就意味著，好導演的文學趣味對電影創作來說，不是無關緊要，而是至關重要。基耶斯洛夫斯基如此，姜文也是如此。
姜導的文學趣味廣為人知。據中央戲劇學院表演系導師張仁里先生回憶，當年考場上，高中畢業的他就能背誦契訶夫的小說《變色龍》。在籌拍《讓子彈飛》期間，姜導研究古詩詞走火入魔，直接寄送自作古詩詞給師朋好友，以求鑒賞。他的舊體詩寫得絕妙極了！比如這首：風高浮云遠，春短日子長。簾外無落花，心下有余香。此外，他還經常給朋友發文言短信，演員孔維收到過一條，怎么也舍不得刪：“人曰：人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。人又曰：世人但有殊癖，且終身不改者，名士也。過節好！”經高人考證，前半句是明末文人張宗子的話，后半句則是姜文的杜撰。
姜導的文學趣味還體現在的閱讀偏愛和小說改編上。他的第一部作品《陽光燦爛的日子》改編自王朔的小說《動物兇猛》，第二部作品《鬼子來了》改編自尤鳳偉的小說《生存》，第三部作品《太陽照常升起》的原型是葉彌的小說《天鵝絨》，第四部作品《讓子彈飛》改編自《盜官記》，第五部作品《一步之遙》改編自歷史事件“閻瑞生案”。由此可見，姜導幾乎每一部作品都建立在對文學作品的閱讀基礎上，而且，他看中的文學作品，大多是不太知名的（《動物兇猛》例外），或因他的電影變得知名了。
他從文字世界彼岸出發，敏感捕捉到暗藏其間的畫面感，再運用畫面連接重構人物、故事情節及影像世界，并由此拓展出新的價值體系，最終發展出此端的影像作品。幾部作品中，《太陽照常升起》尤為突出，姜導以他獨有的詩人的意識，徹頭徹尾將影像詩意化。電影人焦雄屏說它是“一闋瑰麗的影像詩”；戲劇評論家童道明則說，“是最有文學趣味也最接近于詩的”；作家王朔也佩服不已：“那是一個心靈投射出來的一種鋪張的美，并非共同關注的現實；草率地說，也可叫詩意。”姜導自己則填了一首《念奴嬌》來應和這股詩性。
再例如，黑澤明的《姿三四郎》《羅生門》、科波拉的《教父》《現代啟示錄》、侯孝賢的《海上花》《刺客聶隱娘》，這些大導演的偉大作品大多是不同程度上從文本世界出發，抵達另一種影像世界。從小說到劇本，從文字表達到影像語言，從抽象符號到視聽藝術，本質上來講，“電影是一種二級文學”，電影創作者的文學趣味，或成為制約電影藝術成就的重要因素。
四
由此，塔可夫斯基指出：“不論如何，劇作家所肩負的功能，需要擁有洞悉人心的文學天賦，這才是文學真正影響電影的地方，而此一影響既實際又必要，完全不會阻礙或扭曲電影。”
塔可夫斯基借《雕刻時光》一書中提煉出，了解藝術影像意味著在情感，甚或超越情感的層次上，對美的感受。他還反復借用文學大家的作品和觀念來論述這種“對美的感受”，其中包括托爾斯泰的《戰爭與和平》中的章節片段，陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》及其文學觀念，果戈理的信件，普希金的詩歌，日本的俳句，亞里斯多德的理論，以及他父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩作，種種跡象表明，文學對他審美意識的塑造，絲毫不亞于電影本身對他的影響。
甚至塔可夫斯基透露他的審美標準也是依靠閱讀文學經典建立起來的。少年時期，他在藝術家母親建議下閱讀《戰爭與和平》，母親還常常援引書中的章節片段，向他解釋托爾斯泰文章的精巧和細致。多年以后，他回憶這段閱讀經歷時感慨：“《戰爭與和平》于是成為我的一種藝術學派、一種品位和藝術深度的標準；從此以后，我再也沒辦法閱讀垃圾，它們給我一種強烈的嫌惡感。”
塔可夫斯基的經歷又讓人想起那個在考場上背誦契訶夫小說《變色龍》的姜文。姜文的導師張仁里后來回憶這段經歷時說，是姜文的文學偏愛與趣味讓他決定錄取他。再從姜文聯想到侯孝賢、許鞍華、賈樟柯他們，他們的文學偏好，他們的閱讀興趣，甚至像賈樟柯少年時期還曾萌發過作家夢，這些電影導演從文學作品中汲取的養分或許滋養了他們后來一生的創作。
我們總是強調文學與電影的不同，甚至某種程度上有意夸大這種不同，從商業電影創作意圖和大眾文化視角來看，這當然是無可厚非的。但當我們將電影上升到一門藝術，挖掘它的精神內核和語言本性時，我們又不得不剝開它的層層面紗，抵達其創作的根源。米蘭·昆德拉說：“文學的基本問題是關于人類的生存”。而這又何嘗不是電影的基本問題。
五
幾年前看《太陽照常升起》，只覺得影像的瑰麗，只覺得導演傾注在每格畫面中的智慧和激情，卻無從評價，只因為在過往的觀看經驗中找不到任何參照，也不知道如何去汲取他人的觀感，最后只能沉默以待。
后來在基耶洛夫斯基的電影中再次體會到這種感受，除了《紅》《藍》《白》，《維羅尼卡的雙重生活》，還有《十誡》，我對這種觸動感到無比的好奇，以至于對洞悉影像世界的奧妙產生巨大的驅動力，驅使我去看關于基耶洛夫斯基的紀錄片、訪談錄，以及關于他電影的評論。我全身心投入到基耶斯洛夫斯基的影像世界，想對他的電影發言，想表達我觀影時的感受，但卻發現，對微妙感覺的捕捉以及表達是如此的艱難。那種艱難像什么呢？像極了一個人悶在水底還想著放聲呼喊。
從此打算將這類寫作的念頭放過，并安慰自己，放過去就海闊天空風平浪靜了。沒想到李滄東的《詩》又一次激起漣漪。我太喜歡這部作品了。李滄東從美子——一位66歲靠鐘點工賺些小錢卻報名“寫詩培訓班”學寫詩的女人，從她的感覺和她的世界來拍，拍她生活中真實的反應以及真實的細節，鏡頭瞄準的就是她生活的樣子！的的確確，生活就是那個樣子。但影片中那種人與人之間的緊張關系，連貫、簡潔又豐富的影像性，卻又是導演精心設計后為我們所展示的。它不禁讓我想起奉俊昊的《母親》以及片中那位有點像美子的主人公惠子。相比較而言，我更喜歡《詩》，盡管奉俊昊也是我特別推崇的導演，《母親》也是一部直取人心的電影，但我更喜歡《詩》帶給我的體驗。這是為什么呢？我無法清晰無誤地剖析自身這種觀感并將其表達出來，只能作繭自縛，沉默以待。
歌德認為閱讀一本好書與撰寫一本好書同樣困難。或許，觀看一部好電影也如大師所言。有眼睛，卻沒有眼力、眼界，就難以捕捉到畫面的奇妙；有耳朵，卻沒有樂識、樂感，就難以體會到聲色世界的律動；有身心，卻沒有想象力、思考能力，就難以觸及隱藏在畫面和音樂中的精神內核。沒有對美既細微又敏銳的感受力，又怎么能憑借一次觀看就洞見一部電影的全部，連咀嚼回味都沒有，又怎么能評價果木燒牛扒的滋味？沉默以待中，我在崔衛平和劉小楓的影評中，獲取他們對基耶洛夫斯基電影的觀感；在李滄東的過往電影中，揣摩他的影像語言和敘事風格；觀看，用心觀看，咀嚼，反復咀嚼，我將全身心的觀感投入到喜愛的電影作品以及這種喜愛背后的種種迷思中。
當得知李滄東有幾十年小說家和詩人的寫作經歷后，我頓時釋然為什么偏愛《詩》而不是《母親》了。有些電影是在電影模式里探索出來的偉大電影，是受電影觀念影響并孕育的電影；而有些電影是借用影像傳達藝術感受的作品（比如崔健的《藍色骨頭》），是不像電影的電影，如果我們用大眾電影觀念來衡量、評價、欣賞這類作品，反而受到制約，但如果用詩歌、音樂、繪畫的觀念來觀看，則可能另有所得。對離電影遠、但離詩樂畫更近的藝術作品的觀看，當然是另一種全然不同的觀看。即便是同一位導演，他運用的敘述方式、影像語言，也會存在或多或少的差別，有些離大眾電影近，有些更接近詩樂畫，如果你懷著看《陽光燦爛的日子》去看《太陽照常升起》，懷著《讓子彈飛》去看《一步之遙》，受虐感似乎就無從避免了。
大眾所要求的“好好講故事”，從來都不能滿足一位具有詩性意識的“作者導演”的野心和創作欲望；在他們那里，影像的藝術性遠遠大于故事本身。而絕大多數普通觀眾，在談論電影的時候，僅僅是在談論故事、人物、好笑的橋段以及視覺刺激程度，那些可能被感受到又可能被忽略掉的影像藝術，既無話可說，也無從談起。只有極少數敏感如詩人的評論家或文藝青年，執著于此，偏愛于此，他們像影像世界的蛔蟲，鉆探在里頭，一步一步觸及影像表達的奧妙與精髓。
六
一部電影最直觀獵取的部分，就是利用影像和聲音講述的故事，特別是那些建立了成熟套路且眾所周知的類型故事，譬如愛情片、警匪片、西部片、科幻片、諜戰片、偵探片、功夫片、僵尸片、校園青春片等等，模式化照搬地設置鏡頭、片段、場景、情節、次情節、高潮、反高潮等，將觀眾觀影的種種預期想方設法考慮在預設情節中，一次觀看，其實是落入一次次視覺陷阱，一次次在預設的情緒爆發點或感動，或震驚，或憤恨，或緊張，或失落，或暴笑，一次觀看，在享受異彩紛呈的視覺刺激之后，仿佛坐一趟情緒的過山車，我們在日常生活中被掩飾或被壓抑的種種情緒得到釋放，由此在觀看中得到撫摸和慰藉。
而另一種電影，像《太陽照常升起》，像《紅》，像《詩》，好像找不到類型電影中那些輕車熟路的戲劇時刻：笑點，淚點，刺激打斗，挑逗性愛，預設情節，預設高潮，……由此，我們走進放映廳前已經準備好來呼應電影戲劇化場景的情緒包袱得不到釋放，在沒有迎合情緒釋放的戲劇設置的觀看中，越看越煩亂，越看越不安，越看越覺得自己在傻坐，在受虐，最終崩潰了。
如果是卡夫卡的小說，奧登的詩歌，我們選擇不打開或者視而不見，但我們買票走進影院，在看得見影像世界里，卻看不見自己想要的觀看。其實，另一種觀看正在悄然進行，只是你身處黑暗中無法看見而已，他們在詩性敘事的電影中，進入一種凝視與冥想的狀態，極力捕捉畫面本身流動的韻律，隨著情趣盎然、富有詩意、賞心悅目的景觀和物件想象、思考、律動，就像破解小說《城堡》中的片段，就像攫取詩集《陌生人請看》中的意象，他們像強盜潛入擺放藍寶石的梳妝臺的臥房，眼睛發射異樣的神采。
與那些走出電影院如釋重負的觀眾不同，他們在回味中繼續享受電影。那些鮮活的人物形象，那些獨一無二的畫面風格，那些特有的詩意表現手段，那些尊重現實的藝術影像，像微風潛入港灣般扎住心海。他們繼續想象，繼續思考，想象導演創作電影時精心設計的意義，思考那些鏡頭段落背后精心設計的情感，以至于在之后隔了很久的一個下午，他們在海邊吹拂涼風，或在晨曦中漫步，或在陽臺上觀看日落的時候，又無端端地想起那部電影，想起一小時二十三分四十五秒處那格畫面，竟然會心地笑起來，那幸福的表情，就像想起青春年少時的愛情。電影的魔力從此滲透到他們的記憶深處。
七
好詩好小說的讀者或作者，極有可能是更好的電影觀眾。正如作家史鐵生毫不吝嗇地談論他觀看《太陽照常升起》所澎湃的那種興奮感，詩人廖偉棠條件性反射為許鞍華電影《黃金時代》寫出一篇篇詩情四溢的評論，編劇林奕華在看完《刺客聶隱娘》之后通過微博連發四五種不同角度觀后感。另外，像書評人朱白、學者崔衛平、哲學家劉小楓，他們都是好讀者，好作家，也是很好的電影觀眾。毫無疑問，藝術世界很多路徑是相通的。
劇本創作本身是文學的一種形式，更何況很多編劇本身就是小說家。編劇在創作劇本之前，尤其是歷史題材和人物傳記電影，他們通常要閱讀大量的文獻資料。李檣在創作《黃金時代》的時候，光涉獵蕭紅相關的文獻資料就花了一年半載；而姜導在籌拍《鬼子來了》時，劇組臨時辦公室到處堆積從各地圖書館借來的關于抗日戰爭的檔案、小說、傳記，創作組準備隨時沉浸其中。可以這樣理解，創作和閱讀幾乎是相關聯進行的，而像《黃金時代》這樣的電影，它本身就植根于文學天地，創作者沒有對蕭紅的深度閱讀，就不會產生這樣的電影。
通常來講，喜歡閱讀的電影觀眾更偏愛文學性濃厚的電影。而閱讀越多越深的觀眾，對這類電影的理解就更豐富，更細膩。沒有太多閱讀體驗的觀眾，在觀看文學性濃厚的電影，或許根本靜不下心來，如坐氈針。于我而言，觀看《黃金時代》與閱讀蕭紅，是并行的，是等同的，是相互滲透的，影像世界與閱讀世界是緊密聯系在一起的。隨著對蕭紅以及他所處的那個年代越來越深入的閱讀，讓自己有機會從更廣角度和更深層次來理解這部電影。如果僅僅是一次普通的觀影，普通到電影散場后就無暇回味了，那就有可能讓我又一次錯失由表及里、由淺入深、由虛至實的電影漫游契機。
深層觀看和深度閱讀是一對同胞姐妹，它們同樣需要用心體會，反復咀嚼，并將全身心的熱情投入到作品中去，這樣才能獲得持久的情感滋潤。對持有電影就是電影，文學就是文學，兩者井水不犯河水的觀眾來說，電影只是一種觀看的藝術，他們不會將觀看的熱情延續到閱讀中來，更不會以閱讀所獲來衡量電影所感，看電影和看書終究是兩碼事。另一種觀眾，他們在觀看一部極其喜歡的電影作品后，會花一陣工夫來關注這部電影的副產品，會將別人的觀感跟自身的體會交匯融合，享受電影帶來的余韻及回味，并以此升華情感世界的豐富度和細膩度。
而這次因為電影《黃金時代》誘發一次前所未有的深度漫游，由一部電影發展到另一部電影，由一位導演跨度到另一位導演，由一個作家跳躍到另一個作家，由一個時代泅游到另一個時代，并由此逐步拓展出全新的觀影觀念、文學觀念及閱讀體驗，甚至從中發現兩種藝術交融、合奏、碰撞后產生的火花，從而得到全新的認識和啟示。
八
可以如此說，是電影《黃金時代》讓我再次走近蕭紅的作品，是蕭紅的作品讓我更好地消化這部電影，從電影到文學，再從文學回到電影，觀看和閱讀形成了唇齒相依、相互促進的關系。有些人習慣了閱讀，舍棄了觀看；有些人習慣了觀看，疏遠了閱讀；還有些人，始終不習慣補充閱讀以達到更深層次的觀看。而我們所處的時代，庸常的做法，是拿觀看來排斥閱讀，海量圖片，海量視頻，海量電影，這些讓我們再無法靜下心來打開一本經典。
觀看一部像《黃金時代》這樣的電影，也僅僅只需要一百七十八分鐘。對整個青春期都在用來尋找人生道路的青年人來說，對每天都要抽去幾十分鐘躺在辦公室沙發椅上午睡的中年人來說，對凌晨四點鐘左右醒來就無法入眠的老年人來說，這點時間其實是微不足道的。當然，你也可以反駁：用觀影時長來跟漫長的人生刻度參差對照，這幾近荒謬，有失偏頗。但我想說的是，對一部經典電影，觀看只是完成了其中很小部分，消化，吸收，反復咀嚼，再用隱形的記憶匣子收藏，這個過程才是最漫長的，有時候會漫長到等同于一生。很多影迷愿意拿出時間來觀看一部、百十部、甚至是千余部影片，但卻不愿意拿更多的時間來好好消化一部或三兩部經典，以至于我們看了不少影片，也僅僅只是看了而已。
既然一部電影可以拍出一位作家一生的長度，那為什么一部電影施加于某個人的影響不能持久漫延至終其一生呢？在這個視覺大爆炸的時代，我們的眼睛比嘴巴消耗力更大，也更貪婪。我們不想錯過任何可以觸目可及的，哪怕僅僅愉悅一秒的東西，但對那些曾經看過，曾經用目光撫摸過的，哪怕是一部經典，我們也舍不得花更多的時間來咀嚼它，消化它，吸收它。是《黃金時代》徹底改變了我。我花了十六個月接近五百天的時間來咀嚼一七八分鐘內觀看到的東西，并將這些觀看到的動人點滴打散到不同的電影、不同的小說、不同的詩歌中去尋找回應，尋求持久的回味。時而結結巴巴，時而畏畏縮縮，時而顫顫驚驚，我如履薄冰地嘗試表達自己的觀感，不再沉默以待。
